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歷代書法

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項穆《書法雅言》書法實踐的方法論建構

發布人:發布時間:2019-01-21

  

王稼豐

(北京大學書法碩士)

  

  項穆的書學思想是針對學書提出來的,他的意圖在于匡正時弊,故而他的關注點主要集中在書法的研習上。他的《書法雅言》是為學書的文人標舉出一個書法的道統和學統,首先指出學書的正路,繼而指出學書的方法,從而達到針砭時弊、匡正書壇的目的。

  項穆把學書的著力點歸為天資與學力兩個方面。學力是通過對經典法書的不斷臨習得以掌握法度的實踐過程,這個過程首先開始于學書者對經典法書的認識,這就是定取舍,確定學書的范本。學書的方向問題也就是師法上的取舍問題已經確定下來,學書的道路就在“功序”中有了明確的說明,先要如何,再要如何,在學力上循序漸進。與此同時,定取舍的過程,同時也包含了對天資的要求。天資是一個人的天性,“人品既殊,性情各異”,就對心相有了具體的要求。心指性情,它是一個書家的內在,相是書寫出來的具體面目,它是一個書家的外在。心與相的對應,是一個人的學書方向的決定因素,也是一個人形成自己的書法面目、構建自己的書法風格的決定因素。如此一來,作品的書寫面目和藝術風格也有了具體的規劃。

  這就是項穆指出來的成為一個書家的正路。

  既然書法的學習可以歸結為天資和學力兩個方面,天資如何,學力如何,這兩個要點確定下來,一個人在學習書法的道路上走了多遠,達到了怎樣的境界和層次,就能夠確定了。項穆的老少論是就具體的書家而言的,它從學力與天資兩個角度指摘出一個人在學習書法的道路上走到了哪一階段。項穆的創作觀集中體現為他所推崇的“神化”境界。神化的標志是“由勉入安”,書法的法度內化到書家之中,自然而然的書寫出來,不再是刻意的安排,而是真正達到無跡可求的境界。

  項穆的有關學書的這些論述,都建立在他的體系嚴密的書統論的大框架下。項穆提出其書學思想的出發點是從書家出發的,他針對的是當時書壇的現狀,提出的是匡正時弊的方法,他的目標也是指給時人一條學習書法的正路,他指出來的這一條正路,歸宿也是讓書家回歸到書統的譜系之中。

  

  一、成為書家的正確道路——項穆的學書方法論

  

  項穆認為“資不可強”,但是“學可勉也”,要求書家“加日新之學,勉之不已”,在書法日漸取得更高的藝術成就,最終達到“萬川會海,成功則一”的地步。這樣的一個“為學日益”的過程,項穆在《功序》中給出了明確的方向:“初學之士先立大體,橫直安置對待布白,務求其均齊方正矣。然后定其筋骨,向背往還開合連絡,務求雄健貫通也。次又尊其威儀,疾徐進退俯仰屈伸,務求端莊溫雅也。然后審其神情,戰蹙單疊回帶翻藏,機軸圓融風度灑落?;蜃钟喽鴦荼M,或筆斷而意連,平順而凜鋒芒,健勁而融圭角,引伸而觸類,書之能事畢矣”,明確提出了其學書方法論、學書過程論。

  項穆把學力上的進取方向分為了“先立大體”、“定其筋骨”、“尊其威儀”、“審其神情”、“引伸觸類”的五個階段,并給出了“必先臨摹”、“專宗一家”、“博研眾體”,進而融為一體、集合大成的具體步驟?!暗谑乐畬W者,不得其門從何進手,必先臨摹方有定趨。始也專宗一家,次則博研眾體,融天機于自得,會群妙于一心,斯于書也集大成矣”,這樣的一個學書過程,項穆認為至少需要四十年的積累,“然計其始,終非四十載不能成也”,“所以逸少之書五十有二而稱妙,宣尼之學六十之后而從心”,在書法上達到一定的水平,沒有學力上的漫長積累是不可能的??v觀整個書法史,少年成名的書家并不多見,“獨子敬天資既縱,家范有方,入門不必旁求,風氣且當專尚,年幾不惑便著高聲”,王獻之這樣的書家,學習書法的條件在整個書法史上都是最優越的,“便著高聲”,取得較高的藝術成就也要等到“年幾不惑”的年齡。這樣的人物在書法史上是極少見的個例,“子敬之外豈復多見耶”,沒有學力上的漫長積累,一個人在書法上并不能夠取得較高的藝術成就。

  一個人如何學書并逐漸成長為一個書家,最終進入書法的學統,項穆給出了一個明確的循序漸進的步驟:知書統、辨體性、明心相、定取舍、循功序、達神化。

  項穆對一個人成為書家規劃是從“知書統”開始的,在項穆看來,一個人要想成為書家,首先要知道何為書法、何為書家,這是一個人成為書家的前提。項穆首先標舉出一個書法的道統與學統作為至高的本體依據,歸納出書法、書家、書學的法度與性情兩個維度,并且提煉出了中和的方法論,由此構建出了一個嚴密的書學理論體系。這是他針對書壇現狀有意識的提出的,他以正宗、大家、名家、正源、傍流五個品第厘清了書家的譜系,在書法史中明確了書學正統,為他對書壇中的流弊端和亂象的批評提供了依據,也為紛繁復雜的書壇提供了判斷標準,什么是書法、什么是書家,從此就有了可以具體考量的依據,書法的學習也因此有了目標和方向。

  項穆把“知書統”作為學書的起點,還有著更多的用意,這一方面體現為他匡正書壇的努力,另一方面表現為他構建書史的努力。在項穆看來,明代中晚期的書壇存在著嚴重的問題,書壇的走向背離了書法的正確道路。在項穆看來,王轂祥、馬一龍的書法已經“亂真”了,但是好在他們造成的書壇流弊容易破除,而競相取法蘇、米的做法給書壇帶來的危害卻是很少有人能夠看到的,蘇、米給書壇帶來的危害更大。項穆還看到了當時書壇“不學古法”和“專泥上古”的現象,看到了“又阻后人不敢學古”的書壇大家和“大都畏難”的眾多書家,看到了“偏泥古體者”和“自用為家者”們的甚囂塵上,看到了為數甚多的“色飛魂絕于一時”的人,也看到了當時書壇品評、收藏上眾多的“昏憒應聲之流”和“妄傲無稽之輩”。項穆對整個書壇、對書法的將來方向滿懷著擔憂。項穆把這些現象視為書壇對書學正統的背離,視為對書法的應有高度和正確內容的偏離與拋棄。書壇首先要解決的是方向上的根本問題,要統一何者是書法、何者不是書法的根本理念,在這個根本問題沒有解決的前提下,學書是沒有意義的,因為書壇不知道自己的走向是否與書法的內在要求相符,書家也沒有一個標準來判斷自己寫的是不是書法。所以項穆的當務之急是明確書法的本體要求,給書法一個原則和標準,從而讓書壇的未來走向回歸到真正的書法那里。項穆也把正確認識何為書法作為一個人成為書家的起點,項穆構建了一個體系完備的書學系統,解決的就是何為書法的根本問題。一個人把“知書統”作為他學書的起點和開端,便在方向上有了正確的把握。

  項穆對書法的認識是深刻的,他那看上去頗為嚴苛的書統論針對的是在他看來已經背離了書法的本然內涵和應有高度的紛繁復雜、流弊叢生的書壇,為了補救時弊,他必須嚴苛起來。項穆的書論中堅持了法度與性情兩個維度,當從本體的書法轉向到具體的書法,個體的書家就成了他關注的中心。當然,項穆意圖匡正書壇的流弊的努力,也要經由具體的書家來實現。項穆提出一切都是“心之所發”,把“人心不同,誠如其面,由中發外,書亦云然”的觀點主張出來,“辨體性”就成了他建議的學書的第二個步驟?!暗谑┙陶哔F因材,自學者先克已”,一個人在學書之前還要對自己的性情有一個深入的理解。

  項穆把書風的不同和人在性情上的千差萬別聯系了起來,在他看來,法度決定的是書寫能否成為書法,性情決定的是書寫呈現為何種面目,“人品既殊,性情各異,筆勢所運,邪正自形”,這就是“書之心”與“書之相”的對應關系。法度是書法中的普遍規律和本質特征,是書法的形質背后的東西,書法的形質、書寫的面目、作品的風格是具體的,所以項穆號召書家“勿虛勿貳”,在格物致知的基礎上看清楚自己的本心,并且找到與自己的“書之心”相適應的“書之相”。一個書家做到了這一步,就能夠“審其得失,明乎取舍”了,就可以確定自己的取法對象。

  取法問題是項穆的書學體系中一個至關重要的問題。在項穆看來,當時的書壇亂象叢生,紛繁復雜,甚至背離了書法的方向,最直接的原因是取法上出了問題。取舍是一個人確定其臨摹的范本、選擇其師法對象的關鍵,是在所謂的經典法書中甚至是在龐雜的書法史的遺存下來的作品中選擇一個取法的范本。一個人在學書時臨何家、臨何帖,對他將來的藝術成就和藝術風格都具有關鍵意義,甚至起決定性的影響。明代的書法一直是尊王崇晉的,但是項穆認為當時的書家在取法上出了問題,“大都畏難”的“不敢學古”,“競仿蘇米”,“偏泥古體者”和“自用為家者”,讓書壇充斥著各種非書法的書寫,這也阻斷了一個人成為書家并進入書統的道路。項穆認同的取法包含了兩部分的要義,其一是法度上的正宗,其二是心相上的相符?!耙萆僖怀?,會通古今,書法集成,??蠖ā?,是書法的道統之所在,是最值得取法的對象。王羲之之后,“自是而下,優劣互差”,都存在“美善”和“瑕疵”,這些雖然也是經典法書,但作為取法對象時需要加以辨別,要有一個“玄鑒之精”的過程,要“擇長而師之,所短而改之”,把符合法度的一面吸收進來,并能規避其中不合法度的一面。如果沒有這樣一個取舍過程,對所謂的經典法書不加辨別,就會出現“趨向不正,取舍不明,徒擬其所病,不得其所能”的情況,從而背離了法度,走向一條非書法的道路。

  項穆的定取舍,實際上是在理解了書統之后以法度為依據,在體性和心相的基礎上選擇自己的具體臨摹對象,并規劃好臨摹時要得到什么、要摒棄什么,“擇長而師之,所短而改之”,掌握師法對象中符合自己需要的部分,并避免師法對象中與法度不符、與心相不符那些負面因素。項穆的取舍是很有道理的,經典法書必須有一個當下的親自體認的過程,盡管在漫長的書法史中它們已經具備了經典的地位,但對具體的書家而言,作為取法對象的經典法書是先驗的,書家如果不去親自辨別和親身體悟,經典法書就成了外在于書法的獨立的、先有的東西,對這個書家而言,經典法書是人為的強制規定,臨摹也成了對獨立于書法之外的先有范本的模擬。對書法史而言,經典法書可以有約定俗成的共識,但對具體的書家而言,經典法書只是書壇提供給他的一種知識。這種知識內化為書家的親自體悟,才能具有切實的指導意義,而如果它僅僅作為一種知識存在,對書家而言就成了教條和禁錮。項穆看到的書壇里取法上的弊端,就是后學末流對知識性的結論不加辨別的吸收并把它奉為圭皋以僵化的照搬和遵從帶來的。項穆認為書家在選取臨摹對象時必須有一個取舍的過程,這與一般書論中把經典法書推向至高的先驗地位的做法不同。把經典法書推向先驗的至高地位的理論里,臨摹對象是天然存在的,書家只能被動的承認經典法書的先驗地位,對經典法書進行亦步亦趨的模擬。項穆的書學理論則是首先建立起書法的本體,讓書家明白什么是書法,然后再以自己體認到的法度和性情為基礎確定自己的取法對象,把書家放在了一個主觀能動的位置上。

  定取舍對于書家來說還有另外一個至關重要的意義,那就是規劃好自己的作品面目和書法風格,這就是“庶取舍既明,則趨向可定矣”,書家在確定取法對象的同時也確定了自己的道路和目標。取舍決定了一個人在書法上要走的道路,它同時規定了起點和終點,這個人在書法上能走到什么位置,就看他在學力上精進的程度,就看他努力的程度,看他在“必先臨摹,方有定趨。始也專宗一家,次則博研眾體,融天機于自得,會群妙于一心,斯于書也集大成矣”的道路上達到了怎樣的高度。項穆給出了階段性的努力方向,“初學之士,先立大體,橫直安置,對待布白,務求其均齊方正矣。然后定其筋骨,向背往還,開合連絡,務求雄健貫通也。次又尊其威儀,疾徐進退,俯仰屈伸,務求端莊溫雅也。然后審其神情,戰蹙單疊,回帶翻藏,機軸圓融,風度灑落?;蜃钟喽鴦荼M,或筆斷而意連,平順而凜鋒芒,健勁而融圭角,引伸而觸類,書之能事畢矣”,這是一個逐漸提高的過程,每一過程有什么樣的目標,目標要完成到什么程度,項穆都給出了明確的指示。此外,項穆還提出了“書有三戒”、“書有三要”,提綱挈領的指出了其中需要注意的問題。

  項穆尤其反對不循功序的好高鶩遠,把它視為“未學走而先學趨也”的做法,這與當時書壇的風氣有關。明代中期以來,書畫的藝術市場逐漸發展起來,在競奢、尚奇的社會風氣下,“自稱獨擅”、“自用為家”的書家眾多,這些所謂的書家并沒有學力上的深厚積累,但也能“色飛魂絕于一時”,并且藝術市場上的藏家也多見“昏憒應聲之流”和“妄傲無稽之輩”。項穆批判了當時書壇里急功近利的現象,認為“至若無知率易之輩,妄認功無百日之談”的做法違背了書法的規律,提出書家必須有一個學力上的漫長積累過程,這樣一個循功序以漸進的學書道路,“然計其始終,非四十載不能成也”。項穆并不否認天才的存在,但他認為天才畢竟還是個例。項穆構建書統,把書家的地位拔高到書學統緒的譜系之中,給了潛心書學的書家一個努力的目標和方向,也有反對流俗的書壇里以潤資為標準的對書家的地位進行衡量的做法,也包含著對書壇里急功近利現象的深刻批判。

  在“循功序”的道路上走到終點,就是項穆的“神化”境界。神化是項穆認為的書法的理想狀態,它表現為作品上的法度與性情的圓融渾一,表現為“天機自發”,有了獨立的藝術生命。項穆對神化的定義是“所謂神化者,豈復有外于規矩哉?規矩入巧,乃名神化”、“神化也者,即天機自發,氣韻生動之謂也”,它包含了法度與性情兩方面的自然而然與圓轉通達。神化的根源在于書家的“從心所欲”,“約本其由,深探其旨,不過曰相時而動、從心所欲云爾”,這是法度內化為書家的本然構成之中的結果。項穆分析了“此皆不能從心之所欲也”的種種狀況,提出“至于欲既從心,豈復矩有少踰者耶”,認為達到了神化的境界,法度和性情已經融為一體,法度不再是書家的有意識的追求,法度也不需要在作品里刻意的展現,書家的“從心所欲”的書寫本身已經完美的詮釋了法度。

  項穆構建出來的知書統、辨體性、明心相、定取舍、循功序、達神化的學書正路,既給書家指明了方向,也為當時書壇提供了一個完備的方法論,體現了項穆意圖破除流弊、還書法以本然面目和應有高度的良苦用心。項穆構建出的體系完備的書學理論,也因此落到了可以具體執行的實處。

  

  二、本來之心,合宜之相——項穆在風格上的方法論

  

  明代中后期的書壇流弊,在項穆看來主要表現為書風上出現了問題。項穆要匡正書學上的流弊,首先就要破除那些背離了書學正統的有害書風。出于這一目的,項穆構造了他的系統完備的書學理論體系,在此基礎上為書家指明了學書的正路,這一條學書的正路,最終也落實到書風上來。

  書家規劃自己的書風,包含了三方面的內容:1、在法度允許的范圍內審視可資取法的經典法書;2、探索與自己的“本來之心”相適應的“合宜之相”,給自己的書法風格定一個目標和方向;3、分解“合宜之相”的構成要素,在經典法書里尋找到具體的取法對象。這三方面是相輔相成的,對書法史上遺存下來的經典法書甚至是全部書寫的總和進行審視,本身就包含了尋找契于己心的“合宜之相”的過程,也包含了選擇取法對象、確定臨摹何帖的過程。書家探索自己的“合宜之象”,也離不開對書法史的審視和對各種可供臨摹的經典法書的比較和分析。落實到選擇并最終確定臨摹對象上,書家也對自己的“合宜之相”有所想象并可能進行著細微的調整。

  在這樣的一個思考過程中,書家對自己的書學方向有了具體的思考,對自己將來的作品面目有了或大體或精微的規劃,甚至對自己將來的書作有了合理的想象。在項穆的學書道路上,一個人對自己的書風有了規劃,他在書法上的藝術成就就可以預見了,他的書寫能夠達到什么樣的境界,他在書家的統緒譜系中能夠到達什么樣的位置,也有了一個大概的結論。并且這樣的一個書風的規劃是以書家對書統的體悟為基礎、以自己的性情為起點進行的,書家把自己的目光投向書壇,也會看到自己的風格規劃是否合理與是否正統,并因此發現書壇里紛繁復雜的各種風格可能存在的問題與帶給書壇的流弊。而當書家都對自己的風格進行了這樣的一個規劃,明代中晚期的書壇里那些背離了書學正統的有害書風、那些“庸陋無稽之徒”的妄作就會銷聲匿跡。

  

  三、由勉入安,規矩從心——項穆在創作上的方法論

  

  項穆論書,是以法度和性情為兩端的,項穆以中和的原則恰當處理了法度與性情的關系,落實到具體的創作上,就表現為他所提倡的神化的境界,它指創作時的“天機自發”?!白终哝芤?,書者心也。字雖有象,妙出無為。心雖無形,用從有主”,具體的創作應該是自然而然的無為狀態,這時候起主導作用的是書家的本心。神化是項穆的書學理論體系中一個理想狀態,也是書家應該追求的目標和應該達到的境界,它意味著創作時的隨心所欲,書家一任本心的盡情書寫,法度在不刻意不經意之間已經有了圓融完滿的體現,這就是說,項穆的創作上的理想狀態指的是書家的書寫自然而然的契合了法度的要求。

  項穆對“規矩從心”作出了極其詳細的闡述:“規矩未能精諳,心手尚在矜疑,將志帥而氣不充,意先而筆不到矣,此皆不能從心之所欲也。至于欲既從心,豈復矩有少踰者耶?宣尼既云‘從心’復云‘不踰’者,恐越于中道之外爾。譬之投壺引射,豈不欲中哉。手不從心,發而不中矣,然不動則不變,能變即能化,茍非至誠,焉有能動者乎?澄心定志,博習專研,字之全形,宛爾在目,筆之妙用,悠然忘思,自然腕能從臂,指能從心,瀟灑神飛,徘徊翰逸,如庖丁之解牛,掌上之弄丸,執筆者自難揣摩,撫卷者豈能測量哉”,這是在創作時正確處理法度與性情之間關系的法則。項穆是反對機械和僵化的,他昌言法度,并不是把法度作為一個外在的硬性歸定和強制要求,他并不主張書家把法度作為先驗的本體來遵守,那些為了法度而法度的做法,在項穆這里是行不通的。明代的書學中,重法思想大行其道,法度在宋明儒學的本體論的思維模式下已經上升到了無以復加的地位和高度,法度已經成了外在于書法的先驗本體,書壇里也充斥了以法度高自標榜的各種亂象。這種以法度高自標榜的現象甚至嚴重到了“奈何泥古之徒不悟時中之妙,專以一畫偏長、一波故壯妄夸崇質之風”的地步?!笆乐粚W者固無論矣,自稱能書者有二病焉:巖搜海釣之夫每索隠于秦漢,井坐管窺之輩恒取式于宋元,太過不及,厥失維均。蓋謂今不及古者,每云今妍古質,以奴書為誚者,自稱獨擅成家。不學古法者,無稽之徒也。專泥上古者,豈從周之士哉”,書壇里的這些創作態度,都是因為對法度的錯誤理解和錯誤運用。

  項穆主張的是“人之于書,得心應手”,創作時一任心手而為之。臨摹時一切以法度為中心,但當轉換到創作上來,項穆則主張忘記法度,讓自己的本心主導一切,“相時而動,從心所欲”,讓書寫達到一種自然而然的狀態?!案F搜博究,月習歲勤,分布條理諳練于胸襟,運用抑揚精熟于心手,自然意先筆后,妙逸忘情,墨灑神凝,從容中道,此乃天然之巧、自得之能”,這時候的法度已經隱藏在心手的運用之后了。神化的創作是“天機自發”的創作,法度在這里是隱伏著的。如果書家創作時刻意安排法度,一切以法度為中心,則沒有達到“心手交暢”的狀態,“非夫心手交暢,焉能美善兼通若是哉”,這樣一來,書法的藝術表現力就大打折扣。

  項穆建議書家在創作之前首先定志、養氣,讓自己進入到一個“由勉入安”的狀態,“未書之前,定志以帥其氣。將書之際,養氣以充其志。勿忘勿助,由勉入安,斯于書也,無間然矣”,這樣就可以開始具體的創作了。這個時候,書家已經達到了“從心所欲”、“得心應手”的理想狀態。

  

  四、善書善鑒,具得之矣——項穆在鑒藏上的方法論

  

  項穆的意圖在于匡正書壇里的流弊,給書家指一條學書的正路,故此,書法的鑒賞和收藏也必然進入他的審視之中。明代中后期的書壇與畫壇,藝術市場對書家、畫家的建構作用幾乎影響到了每一個書家,不依賴藝術市場的書家、畫家幾乎是不存在的,那些巧立名目、高自標榜,“色飛魂絕于一時”的書風,正是當時競奢、尚奇的社會風氣下迎合藝術市場的產物。項穆要正本清源,匡正書壇的流弊,讓書法回歸到它的應有內涵和原本高度,理所當然的要對鑒賞和收藏上的錯誤做法提出批評。項穆批評的鑒賞和收藏上的錯誤做法,正是項穆要求書家應該警省和避免的地方。

  項穆把書法的鑒賞和收藏分為了三種情況,這三種情況分別是“心鑒”、“目鑒”、“耳鑒”:“若遇卷初展,邪正得失,何手何代,明如親覩,不俟終閱,此謂識書之神,心鑒也。若據若賢有若帖、某卷在某處,不恤貲財而遠購焉,此盈錢之徒收藏以夸耀,耳鑒也。若開卷未玩意法,先查跋語誰賢,紙墨不辨古今,只據印章孰賞,聊指幾筆,虛口重贊,此目鑒也。耳鑒者,謂之莽兒審樂。目鑒者,謂之村嫗玩花”。心鑒是以對作品的鑒賞為依據的,耳鑒則是根據書家的名氣或作品的名氣,這個名氣往往是人云亦云、道聽途說的,目鑒則屬于考據,其依據是題跋、鑒藏、著錄等外在的東西,這些是與書法本身無關的。項穆還更加嚴厲的批評的“昏憒應聲之流”和“妄傲無稽之輩”,他們“考索拘乎淺陋,好惡任彼偏私,先有成心,將何定見”,“胸中豪無實見,遇字便稱能知”,也擾亂了書壇,是書壇需要破除的流弊。

  項穆認為造詣精深的書家、鑒賞家都極其稀少,“能書者固絕真手,善鑒者甚罕真眼也”,書法的創作出現了嚴重問題,書法的鑒賞也出現了嚴重問題,二者互起作用,對書法的發展極其不利。因此,項穆提供了一個鑒賞手法和收藏書法的依據:“評鑒書跡,要訣何存?溫而厲,威而不猛,恭而安,宣尼徳性,氣質渾然,中和氣象也。執此以觀人,味此以自學,善書善鑒,具得之矣”。這個鑒賞和收藏的標準,與項穆審視書法的創作的標準是一致的,它也是以中和為原則,以神化為指歸,如果作品里體現著的法度與性情以及它們的構成要素圓融通達、渾然如一、各安其是,呈現為一種自然而然的狀態,就可以稱得上是難得一見、值得收藏的佳作。

  

  

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