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教學招生

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讓世界認知中國書法

發布人:發布時間:2019-02-21

讓世界認知中國書法

 

——王岳川教授與牛津大學蘇立文(Michael Sullivan)教授的對話

 

 

王:蘇立文先生好,非常高興您到北大書法所講課,并就中西藝術家關心的一些問題進行對話。

蘇:北京大學在海外名氣很大,是一所世界級的著名大學,這樣的名校招收書法研究生班具有重要的意義。我想知道的是,北大書法研究生班還學書法以外的課程嗎?

王:當然,我們強調書法研究生的文化底蘊,除了開出一系列書法學、書法史、書法美學、書法心理學、書法文化學等課程外,還要求研究生學文學、美學、哲學課程,甚至選修考古學、文獻學、文化學課程。北大成立書法藝術研究所,表明北大不招書法本科生。本科方面的教學將由美院和其他師范院校去做,而北大書法研究所主要從事高層次的研究生教育,并招收書法碩士生和博士生。學生來源有學文科但很喜歡寫書法的學生,也有從理科考過來讀書法專業的研究生,還有北師大、首師大畢業的書法本科生考過來的,同時還有海外學生來考研究生,已經有相當一批外國學生來聯系。

蘇:研究生在學校期間有作品展出嗎?出版自己的集子嗎?

王:我們每年組織學生舉辦高規格的書法展,尤其重視畢業展,也鼓勵學生自己辦一些富有探索意義的高水平展出。支持學生有計劃地出版自己的作品集,因為一些研究生從事書法活動時間很長,有部分是各地的專業書法家,他們到北大來提高文化水平的同時,也提升自己的書法境界。

蘇:研究生畢業后,他們的工作去向如何呢?

王:書法研究生畢業后有多個去向,一是拿到碩士學位后再攻書法博士學位,還有一些走向工作崗位,可能到博物館,也可能到出版社做美術編輯,也可能自個成為專業書法家,也有一部分當老師,在大學、中學當美術書法老師。很多書法家都具有一定的文化素質,含辛茹苦,墨池皆黑,希望進行文化補充和知識體系的提升。因而,北大提供這樣一個機遇,盡可能地使中國的書法家,尤其是青年書法家到中國的最高學府來領略書法背后的大境界,那就是哲學、文字學、考古學、文藝學、美學的文化整合,正可謂“功夫在詩外”才能臻達書藝的高境界。

蘇:畢業生如果想去大學工作,要通過招聘,然后他們去申請?通過這樣的公開的競爭的去申請,是嗎?

王:現在想去高校工作,競爭很厲害,一個職位好多人去競爭,首先要去大學試講,要去把自己的作品集送去大學評定部門審閱,最后經過嚴格的考核勝出者,才可能同意接收,才能到獲得大學的任職。

二、在海外中國書法具有怎樣的影響

王:蘇先生,您是歐洲著名的收藏家、評論家,就歐洲而言,中國書法具有怎樣的傳播面,僅僅是博物館收藏一些呢?還是一般人對中國書法有什么認識?

蘇:就是說在歐美,大家對中國書法了解的程度如何?在西方,收藏和了解中國書法的比較少,西方收藏家可能對書法的了解還不夠深入,所以還沒有產生強烈的收藏興趣。所以,對西方來說,書法收藏一般不是很專,不是很全面。在大英博物館,在大約三年前,有一個現代書法展,但我感覺收藏者和觀賞者是從西方人的視角來看的,而不是用看書法的眼光來看藝術展,甚至有的人因為對漢字不認識僅從抽象畫的角度來看中國書法。

王:這就是說,就書法和繪畫在西方被接受的廣度和寬度而言,可能更多的是中國繪畫,這當然同書法的文字辨識相關。事實上,西方人收藏中國畫大師的作品,基本上形成了一個系列,甚至有基本的繪畫史的評判標準,但對書法可能還基本上沒有顯現出一條清晰的歷史發展脈絡,還沒有形成中國書法史那些著名人物所構成的基本標準。

蘇:我很認同教授這個說法。

王:另一個問題,日本的現代書法究竟在歐美有多大影響?尤其像少字數派,在整個歐洲,對西方人來說,是不是更加容易接受?比如日本手島右卿等的少字數派為代表,也就是作品只寫一兩個字,就此形成一種視覺沖擊力。這種注重空間張力的現代書法藝術,是否在西方更加容易被接受?在向西方傳播的時候,西方人怎么看待這種藝術?是不是認為它是東方書法的主要代表呢?

蘇:我對日本現代書法的發展不是很了解,但是我看了一些東京書法的圖錄后有個突出的印象,覺得好像沒有很有分量的作品,不知道這個看法是不是緣于我對日本書法的不了解。好像在平安時代的日本書法字數也不多,所以有點看不習慣。那么,您對日本少數字書法有什么感覺?

王:在我看來,它主要是迎合了現代性的轉換中,把中國傳統書法那種縱軸的中堂裝裱形式變成了適合現代居住的橫的大型斗方形式,迎合了西方現代性藝術的視覺沖擊層面,使得中國的書法亭臺樓閣那種掛的長條形的形式成為了寬幅橫幅,具有大型展出的空間張力形式?,F在中國藝術家也有這個的困惑,就是作為國粹,中國書法自己可以把玩欣賞,但現在是一個全球化時代,他則應盡可能把自己的書法以及書法文化轉型成全世界可以欣賞的當代藝術。于是就出現了傳統書法和現代書法的復雜乃至多種沖突。除了現代書法以外,還有一些書家開始創作后現代書法,大膽地用西方postmodernism思想和理論來指導書法創作,在普世性上形成中國書法自身的復雜化和內在撕裂。中國書法已經不是簡單的傳統書法,而成為后現代書法、現代書法、傳統書法,以及學院派書法、行為書法、學者書法的多種意向。這導致了當代關于書法本質、書法特征、書法價值的爭論相當激烈,難以統一。

蘇:您可不可以舉例子,說明后現代主義應用到書法的情況。

王:舉例而言,一些人用德里達的“蹤跡”trace這個詞來無意識地書寫,當然,其意根本不是在書法上,而在書寫的行為上,所以大多是“書法行為藝術”試驗。

蘇:理論到某一個程度對創作有幫助,但如果只是從理論去找自己的創作方法,就可能太多地受到理論的限制。我們研究藝術史的人,不要太受各種理論的影響,藝術家追風就容易失去自己真實的感覺。

王:不知道西方的鑒賞家和藝術史論家對中國傳統書法、中國現代書法和剛才提到的這樣的后現代書法的實驗,覺得哪部分更有價值?哪種更能具有東方文化的特征?因為后面兩種,恰好是學習西方時髦的東西,來改寫中國文化的基本特征。那么,您怎樣看這幾種書法形態呢?

蘇:您的分析有道理。當代中國藝術似乎分成三個部分,一個是傳統藝術,一種是現代藝術,還有后現代藝術?,F代藝術和后現代藝術已經受了西方的影響,這是不可避免的,而在這種不可避免的情況下,最好不要受法國德里達那些理論的限制。但是,好像東方國家大量吸收西方理論來改變自己的藝術似乎不是好不好的問題,而已經成為一個必然的問題。這有些令人遺憾。

王:我想知道的是,今天的西方藝術史家和評論家,像先生這樣的研究者,如何看待中國傳統、現代和后現代藝術,它們哪一部分更有價值?

蘇:其實,在何種程度上,現在的藝術是受到那些后現代藝術的影響,我還沒有真正了解到。后現代化代表什么,定義是什么,是表現方式,還是全部書法家的書法創作皆是后現代書法?是不是這個定義?我還沒有搞清楚,很難判斷。比方說,吳弘在美國說,當代藝術一定有一組人是現代藝術的一部分,但是也有很多藝術家不是,似乎很難概括。西方學者、西方人怎么看這三個流派,比如紐約、倫敦和現代的藝術館的學者,他們可能對后現代的某一些學派比較喜歡,但對其他一些學派可能就不是特別喜歡,對東方藝術更難說清。

王:我想知道的是,大英博物館對東方藝術尤其是中國書法基本上持一種什么樣的價值判斷?

蘇:感覺一般在西方人里面,他們不會先把這些書法定位,然后說我比較喜歡現代,就找現代,他們還沒有了解書法到那個境界,這很難說。

王:這可能由于我們東方文化輸出的還不夠,在西方人的視野中還沒有形成關于中國傳統、現代、后現代藝術的印象。

蘇:在歐洲是不是有一些人在關注中國藝術比較前衛一部分,包括書法?我想應該是有的。我看得不多,也沒有很多機會給他們。他們看得也比較片面,因為他們看展覽并不是為了看現代中國藝術畫展而去看書法,而是在中國藝術會、中國藝術特展里面看到一兩件書法作品。

王:事實上,書法藝術界、美術界包括音樂界,中國的學者都可能存在或多或少的“迷?!?,這個“迷?!钡漠a生就是把一個時代傳統切斷。就書法而言,一些所謂的后現代書法“家”認為后現代書法是非漢字書法,變成了行為主義書法,是以一反“二王”為得意之作為后現代書法,在我看來這是大錯。真正的后現代書法應該是整合了一切傳統文明中好因素的書法,書法最根本的特性就是書寫文字。

蘇:在大英博物館展出過書法展,大使館的一個官員,兩三年前在大英博物館搞了一個展覽,展了6位現代中國書法家的作品。

王:為什么現代書法能夠入展大英博物館呢?傳統書法怎么沒有呢?

蘇:我也不知道,可能是西方人獵奇,很好奇吧。

王:西方人對傳統、古典書法的關注,是從文獻、考古眼光來看,還是用藝術的眼光來看?

蘇:看懂書法的人不多,看重書法線條的藝術性。

王:那么是文化史、文物的眼光,還是藝術的眼光?

蘇:都有,兩個方面都有。比較難概括西方觀眾的習慣,是用什么眼光。

王:您個人怎么看呢?

蘇:我看書法的能力沒有希望的那么高,我欣賞書法就是從一個很主觀看字的形成、外觀結構來看。

王:外觀和線條等?

蘇:寫書法以內容為主,現在這么多現代書法家看的是什么理論的東西,在他們眼中,內容是不是一樣很重要的東西了?

王:現代書法更加重視形式。

蘇:對,更注重形式。

王:比如像大英博物館收藏的中國書法,像傳統的那些經典性的作品,諸如王鐸、董其昌等大家,多不多?

蘇:不清楚。對中國書法全面的收藏應該是普林斯頓博物館,它的收藏可能具有代表性,其他的博物館就不知道了。

王:我想知道的是,大英博物館做了這些傳統、現代書法展,究竟看的人多不多?

蘇:西方媒體對中國書法展出傳播不多,很多西方的藝評家看不懂中國藝術,所以他們索性不寫評論介紹,看的人就少了。

王:可以說看的人并不是很多,是因為不懂漢字還是別的原因?

蘇:似乎大英博物館搞的那個現代書法展,還是有人看的。如果您剛才說的藝術家,在現代藝術館展的話,看的人比較多,因為他們想看最特別、最新的現代藝術是什么。如果是在大英博物館展出的話,那可能就不多?,F在用什么方法把中國現代書法家的藝術品帶到西方市場,沒有一個具體的原因,大概要看機緣吧。那么,藝術家在外國成名很大程度上也是一個機緣的問題。牛津博物館有一個長期展中國藝術的展廳,他們可能會考慮開一個現代藝術展。那個藝廊一年大概也有兩三個特展,下一次可能出現代藝術書法的展覽。

王:蘇先生,我想知道西方選擇中國書法家的作品有怎樣的標準?

蘇:我收藏的作品,相當一些是中國書法家、美術家送的書法,在我看來,似乎還沒有一個挑選和介紹的選擇標準。有一些藝術家請寫文章,他們有一個展出,因為認識我,所以請我寫序或一個簡短的介紹。我喜歡有些人,但不一定喜歡他們的作品,所以有時候就沒有寫。

王:那么,是不是歐洲的批評家和藝術史家對中國書法美術的情況,都處于這種非中心的關注中呢?

蘇:有那么一些藏品,有一些會討論,有一些不討論,一般討論一些名作,如果有一個傅抱石的作品在他的家里,特別的好,給大英博物館,我介紹討論一下。有另一些他會有藝術史的角度來看和討論,藝術品在藝術史的意義是什么,它產生了什么樣的影響,因為對時代有影響,所以也討論。有一些作品他看起來很喜歡,但可能對藝術史沒有特別的影響,所以在一本藝術史的書里可能沒有介紹,那肯定是太多了。討論的標準也可能沒有什么好與不好,很難說。

王:在討論藝術史的時候,有沒有個人的觀點?有沒有個人喜歡不喜歡的觀點?

蘇:那肯定是有了,他研究中國藝術史不可能是一個客觀的研究,不能避免個人的好惡。

王:我感到,這種處于隨意狀態的展出說明,中國書法界缺乏主動向西方介紹最優秀的中國書法家的動力和措施,缺乏世界眼光。當務之急似應抓好切實可行的書法文化輸出事情。書法可以說是審美高于意識形態的一種國粹藝術,所以我認為中國文化輸出首先應該輸出具有抽象藝術性的書法,代表東方文化走出來,向西方展示中國文化身份和精神魅力。

三、向海外傳播中國書法是有意義的文化對話

王:鑒于西方對中國書法接受的非常少,原因跟中國自己向西方整體介紹中國書法偏少,比如出書、光盤、大型展覽活動等有關系。今后,北京大學書法研究所可能會做些工作,加強向國外推出中國各個層面的宣傳。也可能會走出去辦些展出。當然我知道,由于漢字書法以漢字為載體,要認了字以后才能更好地欣賞線條,所以西方的藝術家們關注和接受起來就比較困難。那么我想,可能在2008年以后,漢語在西方可能會被更多的青年人接受的情況下,我想書法今后很可能形成中西中外交流的方式。2008年以后,漢語就會更普及,包括網上的工作語言,包括西方各個大學生選修的漢語課。我在國外教過兩年大學,大學生選修漢語已經超過其他的語言,所以這樣的話,以后書法可能會逐步地改變目前幾乎沒有被西方接受的這一事實。

蘇:希望如此。

王:另外,在英國有蔣彝那本《中國書法》,這么多年過去,除了蔣彝的那一本書法之外,還有類似的著作嗎?

很多嗎?

蘇:多了,寫了不少。

王:熊秉明也在西方出了一些書法方面的書。

蘇:現在外國認識中國書法的人不多,在國內認識現代中國書法的人多嗎?

王:在書法界、評論界,還是比較多,在公眾中也引起了很大反響。有些旗幟鮮明地表示出不喜歡,或者有些表現出可以看發展、看實驗。

蘇:現代書法的特展很多,在大城市多嗎?在市郊比較少?是不是局限在大都市里?

王:學院派比較多。

蘇:在傳統中國藝術里面,書法一直占據最高的位置。

王:是中國傳統文化的代表。

蘇:西方人對中國文字不懂,所以對這種復雜的藝術很難很深地鉆進去。

王:西方對中國現代書法更覺得容易接受,這有兩個前提:它受到西方的藝術理論的影響,以它們為基礎,所以叫現代;第二個是,中國人也急于把自己的傳統加以變更,以便向西方介紹。但這卻隱含了一個危機,就是可能使傳統的書法,那些經典性的書法,因為沒有被西方人比較系統地全面地認識,而成為被遮蔽的文化。

蘇:現代書法受到西方影響,融入西方的理論,這并不是出路。那種把西方的理論融合到書法里才可以使西方人更容易欣賞的想法不切合實際,因為西方人很多觀眾本身就對這些德里達之類的西方理論不懂,也不想去懂,所以可能這個理論對西方的廣大觀眾的影響不大。

王:但這些解構主義理論在中國被放大了,而且有些書法家將這些理論作了更為極端的理解,更為夸張的前衛實驗。

蘇:我個人覺得這些理論不僅在中國而且在美國也被放大了。德里達在美國很出名,其實他在歐洲不是這么出名。1979年以后西方的理論還是傳到中國來,那陣子有很多東西全都傳過來了。王先生,現在中國的理論界搞理論的人,在中國有沒有關注中國本土的理論家,可以同西方理論家對話的?

王:這是一個很難回答的問題。首先,當代中國文化學家、文學理論家大部分都是在吸收西方的最新理論資料,他們的主要工作是翻譯和介紹西學?,F在出現了幾個說法,一是中國傳統話語失語,失去了自己的語言,中國傳統的話語面對現代性話語的時候成為弱勢的不受重視的一部分;二是書法是全球化與本土化問題,全球化時代既要吸收西方的東西,又要保持本土化,但對本土的理解已不再僅僅是中國的。還有一部分思想解放的人認為,將西方的一部分拿進來消解我們的傳統以后變成新的傳統。

蘇:現在好像在國際化的運動里面,有許多的中國藝術家也參加了這個運動。中國藝術是不是已經失去她原來的精神風貌和基本形態?

王:這也是我們擔憂的問題。中國有一批人想盡快加入全球化的行列,并以喪失自己的傳統身份特性的方式來改寫自己的身份。加入全球化,就似乎是盡可能像西方,失去了自己的身份以后,這種理論反而認為自己是種新傳統。

蘇:看成新傳統?

王:就是將西方的東西拿進來,變成中國的新傳統。這個想法有合理性,但是有一個問題,如果他不能消化這部分,那他恰好不是變成新傳統,而是喪失并切斷了中國傳統。比如漢唐能夠吸收,是因為漢唐的氣勢足夠大,它可以把外來佛教的很多東西都吸收進來。今天現代性的西方和中國不是一樣的,它對中國傳統的中斷是比較厲害的。所以我也比較擔心。我認為應該保持中國的特性。

蘇:另外一些現象,有一些中國藝術家就特別地將富有中國特色、味道的因素放到自己的藝術里面,但是他們可能對那些藝術沒有什么特別的情感和了解,做成“東方元素”,做得很有“異國情調”,吸引一些西方人眼球。這在我看來,這非常不好。

王:這就是張藝謀文化失敗的原因。

蘇:您覺得他是失敗嗎?張藝謀的作品內容比較勉強,沒有自己的個人情感,致使一些東方符號堆積,覺得不是太好。但是,他是一個很成功的人啊。

王:是在商業炒作上很成功。

蘇:從西方人角度看,似乎很有中國味道的。

王:具有“中國性”。他給書法界提供了一個樣板,盡可能將中國的東西做成符號和元素,抽離中國情感和精神,把一個空殼交給西方人。這樣做的結果最初引起了滿堂喝彩,得到了西方人的歡迎,包括《紅高粱》、《大紅燈籠高高掛》等。

蘇:這種面向西方的“東方形象”,似乎以前的趙無極早期那樣做的,他最初造了一些比較抽象的畫,一些古體的字,幾年后他感到有意利用自己的畫更“中國性”,所以就可能給外國人以“東方想像”,但他后來不再僅僅生硬地使用東方符號性的東西,而是有自己的獨特理解的世界。

王:我認為,一個藝術家如果緊緊跟隨西方的一些理論弄一些缺乏生命力的追新之作,是沒有生命的。如果僅僅為了迎合西方評委趣味做一些讓西方眼熟的作品以獲得出國的門票,只能有短期效應,到頭來仍然無人喝彩。

蘇:所以中國書法家應該為自己的傳統而自豪,不需要過分地貶抑自己,不需要應和西方人的趣味,而是應該整體上展示中國書法藝術的魅力,使西方人逐漸感受到書法的美。

王:我認為先生說得非常好,中國藝術家的文化自覺和藝術底蘊成為中國書法走出國門的關鍵,通過全球化我們可以認真思索中國書法的前景,同時在文化對話中堅持中國書法輸出,使世界更好地了解中國書法文化精神。最后我們希望教授和我們以后能夠多多交流。北大書法所成立才兩年,先生88歲高齡不遠萬里到中國來給我們的研究生上課,指導他們,我十分感動,在此表示深深的謝意,而且希望今后中國北京大學在做文化、書法交流輸出的時候,盡可能多獲得先生的建議和指導。

蘇:今天這場談話,我也學到了很多東西,謝謝。

王:我也一樣,謝謝。

 

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