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中國書法世界化之可能性

發布人:發布時間:2019-02-21

 

中國書法世界化之可能性

 

王岳川(北京大學中文系教授、博導、北大書法所副所長)

柯廼柏( André Kneib  法國國立東方語言文化學院教授) 

 

 

 

   書法:東方與西方

      

王岳川:很高興在初夏的北京同法國著名書法家柯廼柏(André Kneib先生就書法在西方與東方的問題做一次深度交流??聫i柏先生這次到北京舉辦自己的書法展,讓我們能一睹西方學者的對東方書法的體驗和由此產生的作品的張力。同時,我便有了若干文化差異對話的想法,那么,今天對話的主題就定為“東方書法世界化之可能性”吧。

在我看來,對中國而言,書法不僅僅是技巧,它包含了個體體驗、生命感覺、審美哲思、文化精神。對西方而言,它不僅是中國的,也是東亞的、南亞的、東方的,更是人類的。在二十一世紀,作為文化理論家和書法家,我們要做的重要事情就是為中國人綿延獨賞的書法文化,應成為人類審美經驗和文化精神的重要部分。我想,這也是包括柯廼柏先生在內的一大批國際書法家的共同事業。

過去,我們重視書法文化創新,是因為她是中國文化身份的指紋標志,代表了中國的藝術和西方藝術的差異性而不是相同性。今天,我們重視書法文化輸出,因為這是我們推進“中國文化輸出”的重要組成部分。新世紀我提出“文化書法”的理念,在我看來,文化是人的生活方式,包括物質文明和精神文明。文化是我們的生命指紋”,書法是中國的文化指紋。在世界的全盤西化的文化病態和價值虛無中,東方的文化書法應該理直氣壯地站出來,為了群體和睦、人類和諧、世界和平而站出來。東方書法絕非寫字,而是通過線條的運動表現出一種心靈的修復,重塑生命的心電圖,其意義絕不能小看和自我輕賤。

每當我在國外看到一幅書法,我都有一種由衷的激動,似乎找到文化根基般的感動和充實。在中國文化重新崛起的新世紀,書法已經超越了技法層面的有限意義,而具有了中國文化形象的象征意義。近些年來,書法高等教育的蓬勃興起,書法本科、書法碩士、書法博士和博士后教育的展開,以及國家教育部成立的全國書法考級委員會,并將在小學中學全面開設書法課程和考試程序,都表明中國作為書法原創國重興國粹、再創輝煌的文化自信力和體制性保證。書法代表了東方文化當中最具有特色的一方面,中國書法代表了東方文化當中最具有親和力和諧力的一方面。書法不僅是一門藝術,書法本身已變成一個國家文化自覺和自信的重要表征,中國應該向世界展示東方漢字的毛筆書寫文化的獨特魅力。

 

柯廼柏:非常榮幸能到北京同王教授等朋友做書法交流,我很想談談我對書法的當代看法。感受最深刻的是,當我踏上中國這塊土地的時候,身體和精神都感到無比舒暢。我一直致力于中國書法和中國藝術的研究,在這個書法藝術環境中感到非常舒服。對中國人而言,可能并不知道自己生活在文化天堂里,因為中國到處都可以看到書法,無論是在大街上商店里,無論公共場所還是私人場所,都可以看到書法。能夠生活在這樣的環境中,就給人一種完全置身于天堂的感覺。

而在歐洲情況卻完全不同。如果你想看到書法則必須去圖書館參閱相關的書籍,或者去一些博物館看展出,這是需要很大的努力才能看到的。而不像在中國,幾乎不費吹灰之力便可以感受到這種藝術的魅力。我不敢肯定地說大部分歐洲人都像我一樣如此熱愛書法,但我可以肯定地說現在歐洲有越來越多的人對中國書法產生了興趣和熱情。

對中國人而言,書法從道德方面和歷史方面來講,有非常悠久的歷史。中國人想通過書法這種方式來進行與靈魂、精神的溝通、交流。眾所周知,中國人作為人類的重要成員,情感豐富,對生老病死有深切地感受。他們企圖通過書法這種藝術的方式,來獲得一種靈魂上的交流,因此書法是生命的藝術,是文化的表達。在未來的歲月中,中國書法會顯示出更重要的國際文化傳播和交流意義。

 

王岳川:柯廼柏先生從西方人的角度談到對書法文化的理解,這種海外書法文化經驗對中國而言非常重要??聫i柏先生曾說,世界上任何一個民族、一個國家的人都有權利拿起毛筆,在宣紙或者不同的紙張上面進行創作,表達情感,這個觀點我非常贊同。書法究竟是什么?有人說書法是美術,或說書法是技巧,但我認為書法最重要的屬性是文化:在世界化的當代,中國書法向整個世界呈現出中國身份,在東西方藝術對話中堅持了中國立場,在國際文化交流中代表了中國指紋,在中國文化創新譜系中展示出中國的文化細胞和基本內核。如果沒有這些重要的中國元素在內,所做的書法大抵只有“書法個體戶”的意義。相反,在國際化的今天,中國從“軍事中國”、“政治中國”走向了“文化中國”,我們甚至可以開始強調“書法中國”問題,這意味著中國在和平崛起中,有可能將包括書法經驗在內的文化經驗轉化為人類共賞的審美經驗。

一切熱愛書法的人們,都應該珍惜書法的內在韻味,提升書法的文化品位,張揚書法藝術的文化意識,不要把傳統變成僵化的文本,而要變成一種活生生的精神,從我們每個人身上流過去。書法是一種學術文化,應有哲學思想貫穿其中,才能達到藝術創新。真正有學術建樹和知識推進的書法家在注重筆墨功夫和韻味的同時,應加強學術文化學術性的研修提升。

 

柯廼柏:中國書法從漢朝一直到今天都保持了同一性。中國知識分子談了很多內容,諸如“書法到底是什么東西”,“書法如何”,“什么是書法”,“什么不是書法”等等。我讀了不少東西,也翻譯介紹到西方不少東西。我向西方人介紹當代中國書法,包括傳統派、現代派、后現代派等。對中國人來說,書法究竟是什么?人們為什么要寫書法?你可以寫一篇文章,可以寫一首詩,可以畫一幅畫,可以拍部電影,當然也可以寫一幅書法……不管做什么,是你的自由。我們在西方總是給西方人介紹個體感覺到的書法到底是怎樣的,而且我希望能找非書法界的人來談論書寫的感覺。在中國,幾乎每個人對書法都有自己的感覺,會說幾句關于書法的東西,這使得中國書法活動在全社會里有自己的文化地位。西方人很想知道書法書寫的“事情本身”的意義何為?這種毛筆和宣紙的書寫活動對人的那種重要而深刻的文化意義究竟是什么?

可以說,書法從誕生的那天起一直到今天——到2007年都沒停,一直延續下來,這是中國文化中非常特別的一個事情。我們西方人要理解另外一些文明,我們想知道為什么東方書法仍然那么有魅力。我們急切地要通過你們的文化介紹,來更多地了解書法到底是什么。你們的“文化輸出”對我們歐洲人了解東方文化和中國書法非常重要。

 

王岳川:謝謝您對包括書法在內的文化輸出的深刻理解。確乎如此,中國“書法自覺”的時代差不多延續了兩千年,今天一直傳承下來而成為中華民族集體創作和欣賞的重要文化范式??梢哉f,書法滲入進了中國文化的方方面面,不管是國家的大型建筑題名還是民居庭院內飾,不管是日常生活還是大型集會或節日慶典,甚至山水園林、亭臺樓閣等各式建筑都離不開書法提升其文化品位,書法進入了中國文化的神經單元,進入中國人日常生活的方方面面,甚至連寫一個請帖都離不開書法。書法在中國一是時間的綿長,二是空間的廣闊,三是社會生活方面的深入,確實成為民族精神中重要的文化象征。中國古人對待藝術非常淡泊寧靜:焚香、沐浴、打坐、靜心、入禪,然后輕輕提筆蘸墨,寫出一片流云一片清凈一片高山流水。藝術是清泉,可以滌蕩心靈。

一般地說,中國書法有三大文化功能:一是通信傳達功能,或者說實用功能,這個功能已經逐漸為電腦email、手機等所取代;第二個功能是其藝術表現功能,今天還繼續表現著,只是這一藝術功能吸收了西方現代派、后現代派的一些結構、空間構成、現代西方的行為藝術、現成品藝術的方式,已經不完全是中國經驗了;書法還有第三個功能,就是精神和文化的交流功能。當書法具有精神性傳達功能的時候,它傳達的是中國式的儒、道、釋精神——中國思想名言警句的思想訓導、個體修養、生命修為、人生勵志等功能,已然超越了藝術性而作用于人的意志和精神,甚至關涉到人們對生死的本體看法。我想,您作為西方的著名理論家和書法家,關注中國書法運動和書法文化類型,是很有文化對話的象征性意義的。這類書法類型學或文化學研究,具有國際性意義。但是我有一個問題,就是除了您以外,西方的其他人是否不再關注中國的書法問題,或者比較少關注這個問題?

 

柯廼柏:這個問題也夠復雜的。我覺得21世紀是一個東西方展開對話的新階段。對中國書法來說,因為西方通過20世紀中后期抽象藝術派的歷史過程,感受到了東方藝術的魅力。對西方人而言,抽象藝術無疑是重要的,這成為理解東方藝術必要的一步。正因為我們西方人對創造抽象藝術的過程有新的體驗,所以今日西方更容易接受中國書法某些類型或書法觀念。一個西方人看中國書法,如果在19世紀就會認為:這是什么呢?但是今天他看書法,開始有一些抽象藝術感受的呼應和激動,因為他已經形成了能夠接受這種形式的自我主體感覺了,他開始習慣抽象的東方文化了。比方說一個中國農民,或者沒有很多文化的,他看狂草卻讀不出意思來,不知道內容如何,但是他有書寫的感覺,是不是?西方因為繪畫藝術、抽象藝術,接受中國書法也就更容易一些。

我認為,21世紀的中國人有書法的歷史記憶,他們看西方的抽象藝術,可能也不太懂,但是有一點抽象的感覺能理解他者到底在做什么。說實話,書法表面上看似乎很簡單,但真正登堂入室卻相當地難,其書法內在意味和書寫的經典內容,并不易為外國人弄清楚。好像一個西方人看了一首中國詩,他不懂中文,讀了翻譯作品以后,當然會知道那內容如何。他發現:噢,很像我們的詩,不是什么奇奇怪怪的、莫名其妙的、很復雜的,而是很簡單,書法也一樣。

 

王岳川:但是我認為,這種經過翻譯的詩已經喪失真正的詩意,只能傳達最表層的文意,同理,書法的文化深度同樣也不能依靠翻譯來解釋。這個問題深究下去,能使人感到文化差異造成的理解上的隔膜。但不管怎樣,中西在20世紀經過了文化復雜的對話磨合過程,雙方不再望文生義地理解,而是開始從文化根基上理解對方。就西方而言,從文藝復興的古典藝術具象藝術,到了19世紀的印象派后期印象派消失了焦點和邊緣的一種形成,到了20世紀的抽象藝術和觀念藝術,使得西方人能夠較多地對東方抽象藝術有所體會;而東方也開始接受了西方的具象藝術,布上油畫、具象的雕塑。因此,東西方形成一個相互融合、相互理解、互相滲透的新型文化交往方式。西方大眾已經開始對東方書法的抽象線條有一種親切的感覺和內在接受把握的熱情了。

在中西方文化互相交匯互相辨認的新歷史基點上,我強調書法的原創性和尋找國際審美共識的重要性。當代中國書法需要具備國際眼光的書法家,只有真正的原創型書法家才能成為這個時代的書法大師。中國需要尋找國際性的“審美共識”——把結構張力、筆墨情趣以及幅式變化這些語言從本民族傳統的審美空間擴散到更大的世界文化空間中去,形成一種國際性書法審美形式通感或基本共識。同時要借鑒西方一些現代藝術的形式通約,融入本土文化內容,使之充實而具備現代形式美感。從本土主義出發后,應該提出世界主義的書法。就是說書法不僅僅是東方化的審美需要,也是整個人類的審美需要。

 

柯廼柏:您說得很有道理。最近十年來,隨著中國的世界性影響加大,中國書法其實正在成為歐美欣賞的對象。比方說在今天的西方城市中,你去逛街或電視時就會發現,廣告里用中國毛筆的那種線條裝飾,這也是因為對書法的神秘感,慢慢開始影響了西方人的審美趣味諸多方面。我覺得這是很好的事情,東西方文化互相對話,互補多一點當然更豐富。

更深一層看,東方書法或者“書寫”的方式充滿了魅力。中國古人為了尋求精神的表達和發展,人們發明了文字,以便人在過世后能夠留下其思想,隨后舞蹈、詩歌、繪畫、書法等一系列的藝術形式出現了。有了書寫的形式后,筆在人的手里就變成了一根“魔術棒”。正是筆這根“魔術棒”使書法逐漸成形,以此來反映人的文化觀念和審美經驗。而在歐洲是完全不一樣的一種狀況,歐洲不存在毛筆這樣一個充滿魔力的工具。中國的毛筆太神奇了,很便宜、輕便而且方便實用,這在歐洲是完全沒有的。

所以,在歐洲的漢學家剛開始研究漢學的時候,他們先接觸的是青銅器,然后是國畫之類的東西,而在很晚的時候才接觸到書法這一領域。具體是在二戰之后才開始研究書法,即美軍進入日本之后發現了日本書法的魅力,由此才進一步發現書法原創國——中國書法的魅力。在西方以及亞洲的一些博物館里,大家都可以發現一個專門用于中國書法展出的空間。正是由于這樣逐漸發現并熟悉的過程,然后加上一些熱愛漢學的教授的推廣,在西方國家培養了一些大學生碩士博士生,書法的影響也越來越大,現在有一些大型的圖書館也對書法產生了濃厚的興趣。

 

  中國書法身份與對世界的文化表達

 

王岳川:中國毛筆有個重要特點,“唯軟而奇怪生焉”。它同油畫硬刷不一樣,油畫刷總是傾向于將線條刷成面。而中國書法用筆相當復雜深不可測,加上快速的生命運動造成的徒手線條如渴筆或蔡邕所說的“飛白”,顯示了線條的速度和它那不可端倪的個性??刹豢梢赃@樣來看這個問題,就是當中西都共同能來欣賞抽象藝術線條藝術,欣賞線條的優美個性、速度、基本造型的時候,就存在了一個書法心理學上的內在審美接受心理,就有了一個書法共鳴的文化心理基礎。對外部而言,由于中國文化是當今世界中唯一存在的沒有消逝的古代文明,像四大文明古國,三個都已經消亡了。今天的意大利人,不敢說自己是希臘羅馬人,但今天的中國人,就敢說他是炎黃子孫。漢字、漢文化現在還是活生生地在我們生活中存在著延伸著,這是多么令人欣慰的。

近代以來,在世界范圍內,東方權力中心逐漸消退,中國不再是世界的中心之國,而是成為一種“東方主義”式的邊緣文化。在相當長時間里,“文化輸入”成了主潮,這不能不是國家的一種文化險情。如果中國全盤西化,甚至連漢字都要拉丁化的話,中國文化的傳承弘揚將成為一種空話。如今,我們不能只滿足于保存我們經典文化,為西方提供一種“另類文化”或“他者文化”的景觀,而應該揚棄傳統,力求創新,強壯主體,在新的國際文化格局中提供一種差異性的文化認同。當今世界一流學者和藝術家在東西方文化問題上,基本上是求差異而不是求相同。堅持從中國文化的本位出發,將西方文化作為一種映襯參照,以新的文化創造形成不同文化間的互動,是當代中國書法文化的時代課題。作為第三世界的中國,保持自己文化的個性,當經濟逐漸發展起來以后,經過“拿來主義”之后整合的中國新文化,就有可能逐漸實現自己的文化“輸出主義”!這種文化上的國際視野和書法發展上的全球化視野,對于弘揚中國書法的文化價值,抵制文化誤解,對抗有意誤讀,是一種具有戰略性的文化見識。

中國正在成為世界上一個不容忽視的文化大國。據我所知,十年前西方學習漢語不到三百人,而今天全球學習漢語的已近六千萬人。那么是否有這種可能:西方人心里已能欣賞書法線條的美,他又學習了漢語并寫漢字,那么他有沒有可能拿起毛筆來,用濃墨在一張素簽上涂抹一下,感受一下書法的魅力呢?這是不是就意味著柯迺柏先生和我們中國書法家有向海外普及和推廣書法的可能性呢?

 

柯廼柏:有可能。中國書法在世界的位置正在提高。我真的認為中國毛筆是個“魔術棒”,它一在紙上運作就不能修改——它成為一個人生命時間運行的真正紀念,對不對?它紀念了人的動作,一看字就可以知道人的樣子、情趣。西方人認為這個事情太了不起了,非常有意思。我不在中國的時候有點嫉妒你們,因為你們天天都跟書法在一起。書法是漢字王國,漢字王國也是書法天堂。但是你們住在里邊,生活在里邊,不知不覺已經忘了書法的魅力,甚至有些人對書法之美很不滿意很虛無,還認為應該把書法給取消。他有什么不滿意的?用中國話說這真是“生在福中不知?!?。

另外我覺得比較有意思的是,書法活動很便宜,比它便宜的沒有了。去買一枝兩毛錢的毛筆,拿一張破報紙就可以書寫,它的消費成本和搞攝影藝術等相比很便宜。你想想,在中國哪里沒有筆,哪里沒有書法啊。

還有一個問題,就是中國書法將來如何的問題,新的學派可不可以入書法史,很多文章講具體內容,對不對?我覺得有時候講的西方藝術理論太復雜,應讓書法按照中國經驗自己往前發展。它怎么走,西方經驗控制不了啊,你不管現代派后現代派,而順其書法的自然本性去發展。比方說,西方發明照相機的時候,拍人的像逼真優美,很多畫家就沒工作了,因為原來有人訂做肖像畫,又相機以后就不需要了,照相機比他們厲害得多。畫家必將走別的路,就走向抽象。這些事情,不管誰控制不了,也不需要控制,因為現在年輕人打字,已經不用鋼筆,——毛筆更不用說了。原來必須要用,上班必須用,對不對?不管你是誰,不管是小官還是大官,要用毛筆。但現在連圓珠筆、鉛筆差不多都不用了,就電腦打字。所以書法按照世界的變化肯定要變化。

 

王岳川:對,所以今天中國書法出現了兩個很大的值得關注的變化:一是隨著電腦等現代化工具的出現,書法實用功能的消失或減弱,使得今天寫楷書的人少了。過去要出公文出布告要用楷書?,F在看來各大書法展,行書、草書,尤其是草書劇增,它其實走向了更加抽象化和符號化。第二個變化是對西方油畫等色彩因素的吸收,從黑白二色中走出來的彩色的書法現代裝飾,今天也出現得比較多。這兩種可能就是您剛才說的,由于日常生活的很多方面的現代化,有些功能消失了,有些功能進一步往前延伸或創新。

在中國文化崛起的關鍵時刻,我們要重視有價值的書法跨國化的文化交流,使書法和書法研究不再沉醉在本土昔日的輝煌中,而是更積極地參與到今日國際性的新話語權力運作關系網絡中,進行全新的自我文化身份定位。我們的書法發展觀思考應基于文化的總體發展性和變革性,從而站在超越書法技法的高度,看到書法調適文化差異、彌合文化對抗的文化力量,推進中國書法文化的可持續輸出。在面對西方時,“書法”對應翻譯成英文是“calligraphy”。請問先生,西方人在心中會不會把“calligraphy”這個詞同中國的“書法”完全等同?或者他們僅僅認為“書法”是一種“漂亮的書寫”?

 

柯廼柏:西方開始注意東方的書法,就把“書法”或者“書道”翻譯成“calligraphy”,在西方,“calligraphy”這個詞是指“漂亮的寫法”。上一代學者說這容易導致誤會,要用一個新的詞。比方說日本的“柔道”,西方有個詞就叫“judo”,用日語那個“道”。那些漢學家說準備不用“calligraphy”,而用“shufa”或“shudao”。專家們開始寫文章,最后發現仍然不行,已經約定俗成,所以還是用“calligraphy”,但是說成“Chinese calligraphy”(中國書法)或者“Japanese calligraphy”(日本書法)?!皶ā迸c“calligraphy”有那么一點關系,因為大家都知道,魯迅說過:“寫字”跟“書法”兩回事,“漂亮的字”不一定是書法。

還有一個問題,有人會問,當中國書法掛在了法國的展廳中,估計第一天剪彩的時候去的人很多,是不是后邊就沒有人看了呢?并不是這樣的。因為西方漢學家研究青銅器、玉器、繪畫等,而書法往往最后才敢觸及。為什么呢?有兩個原因:一,因為書法在西方漢學界里顯得相當復雜難及——必須學中文,必須用毛筆字,懂書法理論。他們必須先解決容易理解東西,最困難的書法總是最后觸及,因為很難懂。他們以為先必須懂繪畫才能懂書法,實際上犯了個錯誤,先必須懂書法才能懂繪畫。二,到第二次世界大戰結束以后,西方的博物館、學院、學校不太收藏書法,所以沒有必要和條件去研究書法。他們收藏青銅器,在研究中培養學生。后來,慢慢開始收藏書法作品,就發現書法的精深博大,欣賞和研究書法頗有必要。

 

王岳川:那么在歐洲——當然歐洲比美國有文化得多,它是一個古老的、有悠久文化淵源的洲——在欣賞中國書法的時候,一般家庭或一般文化人會不會產生購買一幅作品掛在家里感受東方藝術的那種興趣?

 

柯廼柏:有的,一般是有文化的家庭對差異性文化更感興趣。假如有很好的宣傳介紹,有專家能給他們講解。他們也讀過一些東方文化的書——現在關于書法方面的書很多了,這和熊秉明教授在法國的宣傳有關系。如果他是個很有錢的人,又對東方文化感興趣,肯定會去參觀書法展。但最好有專家陪同并講解:這幅書法為什么重要,為什么好看,為什么有價值等。慢慢自己也讀一些東西,知道有價格、有市場、有收藏家等,他肯定會感覺到意味無窮。

 

王岳川:看來,在這方面中國的書法家、理論家和文化學家需要做大量的文化輸出和海外交流工作,更主動地向多國進行文化傳播,通過英語、法語、德語、西班牙語等語言以圖文并茂的方式向海外播撒,以他們感興趣的方式來加以介紹,這方面的工作我們正在做。就書法的海外宣傳而言,我強調書法的東方韻味——中和品格、創新意識、生命體驗、高妙境界等,塑造中國書法的國際形象和精神生態平衡價值,將書法納入國際文化發展大語境中加以思考,從而使中國書法在不斷創新的精神意識中,成為人類審美的重要文化方式。

另外還有一個問題,這個問題我曾經在北京大學和法國著名思想家雅克·德里達作過一次對話,他英語很好,但要他用母語法語表達他的學術思想,當時在場的北大教授和博士生都對他的“母語尊嚴”表示尊敬。那么現在就面臨一個問題,法語是很高雅的語言,在19世紀末20世紀初的時候,中國留法、留歐的學生都把法語看作是很高雅的,但是隨著英語的全球化,法語的地位開始下降。在這種情況下,您作為法國的一個藝術家、理論家,如何來捍衛法語的清潔和保持法語在世界上的那種尊貴的地位呢?

 

柯廼柏:說實話英語也有那么幾種。除了英國本土英語外,還有一種可以叫“國際英語”——大家都會交流的英語。法語永遠不會不存在,因為法國人相信自己母語的魅力。何況大家都知道,一首不管是哪種語言的詩是沒有辦法翻譯的,翻譯成另外一種語言是沒有辦法的辦法,只能解釋介紹大概內容。哲學和文學包括詩歌,法國人只能靠法語讀它,而且文學哲學方面法語出版物很多,每年出幾萬本小說、詩歌等,大家都還在讀。還有講話,如果用英文講出來,味道就不一樣了。所以,母語不會死掉,這是肯定的。中文是最不會死掉的是字,可以把它繼續簡化,但是它永遠會存在下去。六、七十年代的時候,電腦剛出來,大家都說肯定不會用漢字,太復雜,最后沒問題,完全可以用。

 

王岳川:法語有其自身的優美典雅和尊嚴,漢語有自己的悠久歷史,優美而典雅,我們都會捍衛自己母語的清潔和美好。還有一個很小的問題,我記得您參加這次“地域書風展”的時候,寫的書法基本都是現代的甚至后現代的風格,和傳統書法不太一樣。書法創作是一個寬闊的空間,藝術家可以海闊天空自由而微,但是欣賞者卻有其自己的審美習慣,而這需要交流磨合甚至“共謀”。

 

柯廼柏:我稱我的作品為“后現代”畫或者“后后”作品都可以,我自己也沒有更好的解釋,評論家可以闡釋。我就喜歡寫我所喜歡的,這正是書法理論從開始到今天沒有解決的問題。正如一個詩人他也不清楚他的詩是怎樣寫出來的,他沒辦法闡釋。大概藝術作品——繪畫、詩歌、音樂等用理念沒法表達,只有作品這個東西可以表達。

 

王岳川:作品本身呈現并說明了一切,不需要作者去解釋,這沒有什么對錯,但這樣勢必會出現言人人殊的狀態,產生闡釋的隔膜,難怪西方有人說“作者死了”——作者創作出作品以后,就與他沒有關系了,隨便讀者怎樣闡釋都行。對作品而言,法國人、美國人、中國人、日本人看了,感覺也肯定不一樣。比如說東方人看了,如果他認為這是書法的話,他要去尋找文字蹤跡,不管是漢語、日語還是韓字的影子,其次才會看你的創作技法和結構。但作為西方人可能先去注意結構,被作品美所震撼,領悟到了但說不出來,只是覺得好——因為他只能看到形式層面,無法深入內容層面。

 

   書法文化的多樣性與文化書法的世界性

 

柯廼柏:那么,我這樣的作品不叫“書法”也可以的,就叫它“書品”吧。

 

王岳川:但是也不能稱這樣的“書品”為“美術”,當然也不能叫“畫畫”。中國前一段時間有個討論,就是說當有些和漢字關系不太大的作品的時候,有些人認為是藝術,有些人認為是“非書法”。

 

柯廼柏:這就是一個“中國特色”。不管怎么樣,必須給它起個名字,為什么必須給它加個名字呢?對西方人來說這個有點不能接受。西方20世紀有些畫家連題目都不要,題目是小問題。為什么必須把它放在這一類或者那一類?中國人很喜歡歸類,喜歡做字典、詞典。但可能新東西歸類是歸不進去的。有一些東西,比方說“六書”,后面的兩種也不那么肯定的。

 

王岳川:說自己的作品是不是書法和對某幅作品取一個標題是兩回事。畫家的作品可以不要題目,但是他不可能認為自己的作品不是畫而是別的什么,那他就不能稱自己為畫家了。當然,邊界的模糊成為了時尚,而這種模糊不能成為無邊界的借口。正如中國“四庫全書”,分了經、史、子、集,但也不是絕對的,藝術差不多主要分在子部和集部,有交叉的地方。

 

柯廼柏:我想我的作品可以放到“雜書”里面——不是隸書,不是楷書,也不是草書。

 

王岳川:“雜書”這倒是一個有趣的提法,但是還會收到書法家們的集體無意識的檢驗。我覺得處于國際化的今天,中國書法到了向世界展示自己的時候了,它不應該只有一種方式一種形態,而應該有多種方式多種形態。藝術品應該有不同的樣子,人們欣賞藝術品也希望看到不同的樣子。

 

柯廼柏:是不是也應該分成商業書法、政治書法、社會地位書法、民間書法等?。

 

王岳川:我們北京大學書法所區分了學者書法、名人書法、藝術書法、民間書法、文化書法等,大體上區分了書法多種形態,希望書法里有深刻的文化底蘊,并思考向海外傳播的方式。各種書法區別沒有那么大,因為它們畢竟還是書法。當東西方共同對一種藝術形式感興趣,對彼此的語言、文化、習俗、藝術樣式感興趣的時候,東西方的對話時代終于到來了。所以我覺得21世紀就是歐洲和中國乃至亞洲,是全世界的一種全新面對面地書法的時代了。

我堅持認為,真正的書法超越于技藝之上的無法之法,書法在中國文化體系中的位置處于核心層面。但是今天的美術專業的科班或江湖書法手有一個共同的特征,就是不再將書法看成中國文化的有機體,一味地玩筆墨玩市場炒作。我可以肯定地說,如果一個書法家在文化素養方面存在重大文化空洞,他的書法就是饾丁之學,喪失了靈魂和鮮活的生命。沒有了中國文化精神張揚凌厲的奠基,所謂筆墨功夫也就不了了之,無可如何。正惟此,正由于整體上缺失文化底氣,一些書家的所謂創新充滿了“怪力亂神”的旁門左道之氣,道之不存,技法必行之不遠,虛幻熱鬧之后必終將歸于銷聲匿跡。

今天,由于一些國家和地區的“去中國化”——不寫漢字,不寫書法,甚至將書法西方美術化,這種西化思維加劇了中國文化邊緣化狀態。但是,新世紀隨中國國力增加和國家的和平崛起,世界會重新審視和闡釋中國。就像西方世界在2000年時,學習漢語的人數不超過一千萬,但2007年已經接近六千萬人,增加人數將近6倍多。未來的中國的漢字和漢字書法將有重大發展,并將逐漸成為世界人們接收和欣賞的東方抽象藝術和文化解讀密碼。

 

柯廼柏:是的,通過書法傳統的尋根,會使得書法具有文化的深刻性。同時,中國人對西方20世紀的印象派感興趣,開始關注,然后就回溯到文藝復興。1999年中國書協在巴黎舉辦了一次規模龐大的展覽,這次展覽影響了極多的人,除了那些專業的書法家之外,還有一些藝術愛好者和大眾,都來參觀了這次展覽。這次展覽包括從康有為開始一直到八十年代的一些書法家的作品。

我希望能夠展現一些當代書法家的作品,大家用不同的方式來表達這種情懷——您的問題就是我的問題,我的問題就是大家的問題?,F在共同的問題是:究竟什么是書法?所以希望能帶來好的東西,對此作出解釋。所以不論是書法大家,還是畫家、政治家,只要對此感興趣,都可以以自己的方式來表達給全世界人看:這就是我認為的書法。

 

王岳川:說到底,書法是普世的,任何人都可以走進書法,書法不是某些人的專利,書法與個人修為關系緊密。人是需要有靈魂的,古人寫書法,絕非像今人那么盲目和迷戀方孔兄。書法與經濟有關系,但藝術不是為了是錢,它更不與方孔兄的等價。往深里看,新世紀中國書法同中國形象相關,中國在國際文化交往中會更加具有文化自覺與書法自信,不再盲目地向西方美術上靠,也不再在形式結構上成為西方美術的附庸,而是認真審視書法的本體性,整合多種藝術的有效性成分,納入書法文化譜系中,最終加以創新而成為新的書法元素。當然,這不是短期行為,而是長期的可持續發展的書法文化進程。

中國書法文化傳統博大精深,雖歷數千年仍傳遞出歷史文化的審美魅力。文化書法的使命在于:使傳統和現代能在年輕一代的心性價值上統一起來,使書法既有文化本土傳承性,又在全球化時代成為人類共享的審美世界性,使東方美學與西方美學共同成為人類互動的生態美學。

今天,我非常高興與柯廼柏先生針對書法在西方和東方的狀況作了一次深度對話,是富有成效的,不僅具有學術前沿性,同時也具有藝術對話性。再次感謝柯先生。

 

柯廼柏:很榮幸,謝謝王教授。

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