<ins id="bt5xn"></ins>
<menuitem id="bt5xn"><del id="bt5xn"><address id="bt5xn"></address></del></menuitem>
<listing id="bt5xn"><dl id="bt5xn"></dl></listing>
<menuitem id="bt5xn"></menuitem>
<thead id="bt5xn"><dl id="bt5xn"></dl></thead>
<listing id="bt5xn"></listing><listing id="bt5xn"><del id="bt5xn"></del></listing>
<cite id="bt5xn"><dl id="bt5xn"></dl></cite>
<cite id="bt5xn"><ruby id="bt5xn"></ruby></cite>
<ins id="bt5xn"><dl id="bt5xn"></dl></ins>
東方思想

當前位置: 首頁» 東方思想

新世紀書法國際視野及其文化身份——王岳川與沈鵬的對話

發布人:發布時間:2019-01-12

 

 

 

 

沈  鵬:原中國書法家協會主席,著名書法家書法理論家

王岳川:北京大學中文系教授博導、北大書法研究所副所長

時  間:2007年 8月26日于北京

 

 

王岳川:沈先生,最近中國書法界有一些新的動向,主要表現為對書法文化復興的重視,對書法的西化美術傾向的理性清理,以及在匡時國際拍賣公司和嘉德拍賣公司近期拍品中,中國文人書法、學者書法的價位走高。這似乎傳遞出一個重要信息,中國書法在全球化時期開始了又一次“文化自覺”,書法與文化、書法與當代人的生活將具有新的文化審美形態。

 

一  文化書法的提出與中國書法可持續發展

 

王岳川:您對北大提出的“文化書法”怎么看?金開誠先生和我在成立書法藝術研究所時,就強調文化和書法的關系,但是觀點還比較散而未成體系。后來我經過反復思考,就提出了“文化書法”理念。主要的想法就是把文化當作書法的生命力,把書法當作文化創造力的體現,同時變成一個國際文化交流的重要內容。這是外在關系,內在關系是想讓書法出經入典,不能寫太俗的內容。倡導寫《論語》、《孟子》或者《易經》當中一些佳言警句。我受日本著名書法家西川寧的刺激,他在中國歷史博物館搞了個展出,我發現這個日本書法家不簡單,他把中國“五經”中的重要思想精華都濃縮在他的書法內容中。這種做法對日本影響也很大。我們在參加一些國際展的時候,有些韓國人、日本人總是認為我們書法家寫的內容比較單薄,甚至重復比較多,所以我是從這個角度提出文化書法,即強調書法的文化性、文化交流性和文化創新性。

沈  鵬:書寫的內容確實要擴大。倘說“書法的文化性”是否應包括更廣闊的內涵?我想的比較多的,是書法在人文思想方面的問題比較大。人家會問,“人文思想”表現在哪里呢?以當前來說,人文思想的缺失多表現為書法本體的失落,書法不為自己而為別的什么,社會上的功名利祿對書法影響頗大。我認為我對此有比較清醒的認識,但我并非因此全能“免俗”。因此而陷入矛盾的心態。從我的角度來講,我堅持書法本體的思路。如果要說書法“可持續發展”的話,堅持書法本體是很重要的。

王岳川:確實如此,“書法本體”是藝術本體論中相當重要的維度,皮之不存,毛將焉附?

沈  鵬:比如說,我經常收到一些信,要搞一個什么正式展覽,請你寫一個什么,實際上搞的全是經濟上的操作。我說的也只是一個角度,我從這個角度來說,也就是書法本體的思路,書法的本體究竟是什么?中國書法究竟應該在未來怎樣發展?

王岳川:在我的理解中,書法本體與文化本體和人的存在本體緊密相關。就是說,書法的意義從根本上在于人性的修為,是文化精神提升的中國式表達。今天書法市場化和書法家關心的熱點不在書法本體的提升和精到,而是太多地關心經濟利益。這樣的非書法本體,必然會是中國書法未來發展受到阻礙。

沈  鵬:當然從另一個方面講,人本身在社會上生活就陷入一個怪圈。書法不要經濟價值也不行。

王岳川:這里面有一個“度”的問題。只要經濟也不行,心思不要全放在掙錢上就可以了。正是在這個意義上,北大書法所堅持“憂道不憂貧”,堅持讓書法少一些金錢欲望,多一些精神生態空間,所以在國際書法紛紜復雜的氛圍中,提出“文化書法”、“走近經典”、“走進魏晉”等書法新觀念。

沈  鵬:我覺得您提出“文化書法”這個大的概念還是有意義的。這個概念怎么能夠深入和充實,能夠按照北大深厚的學術傳統在全國起到領頭的作用,我覺得你們還要做大量的工作。

王岳川:在書法上北大是“小兄弟”,在其他院校的幫助下,在書法前輩的關照下,我們會排除困難不怕打擊,堅持不懈地做下去。北大在書法創作上有其弱勢,但是在文化傳承上有其優勢。北大學術文化大師多,精神氣象視野較大,在取長補短中希望能給書法界注入高校的精英文化元素。

沈  鵬:高等院校畢竟和社會上有一定的區別。我常想到蔡元培贊揚的胡適“舊學邃密,新知深沉”這兩句話。

王岳川:是的。其實書法界的復雜人所共知,甚至各國書法界都相當復雜,我們當然不會進入那些是非派系。我們只想集中精力做好北大書法的教學科研工作,招收研究生博士碩士生,出精品書法教材,舉辦國際高校書法展和高峰論壇等,在國際上力求推進中國書法的世界化進程。最近,北大書法所主辦了“中日韓三國四校大學書法展暨書法高峰論壇”,這次國際大學書法展和高峰論壇,參加的外國人近百人,引起了國際書壇的注意。

沈  鵬:這很好,希望中日韓國際大學書法展能在“漢字文化圈”起到開風氣之先的作用,能對漢字文化圈書法可持續發展起到良好的推動作用。

王岳川:我們當盡心將書法文化事業做好,使作為書法原創國的中國能在新世紀推進中國書法的再提升再創新,并不斷地堅持書法文化的可持續地發展與輸出,成為國際上受尊重的由東方向西方傳播的新審美感受方式,進而使書法成為東西方互動的人類藝術審美形態。

 

二  中國書法可持續發展與書法國際視野

 

沈  鵬:我在上世紀末提出“中國書法可持續發展”以來,一直在考慮中國書法未來走向的問題。當然這個問題很大,需要書法界學術界美學界學者關注。

王岳川:近年來,書法國際性或國際書法交流中的中國書法傳統與創新問題,引起了大家的關注。如果說,中國書法家用自己的母語文字書寫,似乎不能對漢字有全新的體認,而東亞其他國家的書法家的漢字書寫,有與我們不盡相同的審美體驗,彼此正好可以互相參照。 

沈  鵬: 是的,中國一般書法家認為只要有漢字書法就可以了,其實外國人也有他們的特點和長處。去年我寫過一篇有關韓國“書圣”金正喜的文章,他生活的年代是1786—1856,從出生年代跟我們的“書圣”王羲之沒法比,但是他有自己的特點。這篇文章已經在《中國書法》雜志上發表,但我估計看的人不多,可能覺得他的書法比我們差多了。其實不能這么看。

王岳川:上次我去韓國時也看過韓國十八世紀十九世紀的名人書法展,覺得寫得很傳統,功力也很深。

沈  鵬:那肯定有金正喜的,他的號是“秋史”。

王岳川:最近有一件比較有意思的事很能說明書法的國際化進程和面臨的共同問題:韓國的一家電視臺到中國拍攝電視書法文化片,訪問一些書法家,也訪問了我,提了相當多的當代國際書法文化問題。歸納起來大致有兩個問題:一是書法在韓國現在也不太受重視,人們重視寫字,但一到拍賣場上書法就不被看好。他們擔心書法這個國寶會失傳,并想了解中國書法目前是怎樣的狀況。我說:中國的情況也不太樂觀,很多人寧愿買假油畫也不買好的書法真品。韓國人擔心的第二個問題是,東亞書法正在現代書法的怪圈中打轉,那么傳統書法在將來會不會失傳?我說我們現在有大學書法教育,研究生書法教育,高校書法研究會逐漸做得更好。但他們認為,韓國和日本更重視書法大學教育,已經超前做得更好。

沈  鵬:三年前我到韓國開“國際書法研討會”,感到漢字的使用正在減少。至于日本,我是二年前才到的,感覺當時街上的漢字招牌,還有報刊上用漢字也在減少。韓國使用的漢字越來越少。其實,中國的漢字招牌也在減少,用電腦的字越來越多,因為是漸漸變化,不容易察覺。如果跟四五十年前比的話,街上的招牌書法少多了??梢哉f,中日韓書法都面臨這個情況。所以當時在大會上,我說我們提出書法“可持續發展”,這可不是簡單套用經濟學上的詞,而是考慮到整個書法的現狀和將來。

王岳川:韓國日本就經歷過一個“去中國化”的歷史時期,現在看來,“非漢字化”對他們的文化交流產生了負面影響,所以現在開始恢復一些常用漢字,在文化上也重新關注崛起的中國文化。我記得,幾年前您擔任中國書協主席主持《中國書法發展綱要》起草工作,書法“可持續發展”的觀點在書法界很有影響。

沈  鵬:作為一個觀念來講,書法要“可持續發展”,當然《綱要》怎么做也有一個是否符合書法“可持續發展”的問題 。

王岳川:我覺得您可寫成一本書《中國書法可持續發展論》,出版發行。

沈  鵬:我正想聽聽您的意見。

王岳川:我認為這有三方面重要意義:第一,中國是書法“原創國”,書法的“淡出”是傳統文化遭遇危機的文化表征,這會使書法在大文化圈中逐漸缺乏凝聚力。書法是海內外華人中具有深刻文化意義和文化凝聚力。很多華人說的是英文,但一看到那么美的漢字書寫就心里一動。我在國外呆的時間很長,去的國家也很多,有一次在英國倫敦一家餐廳用餐,回頭看到墻上幾幅寫得雅致的漢字書法,置身這一母語書法環境中,頓時感到與其他西餐館吃飯感覺完全不一樣??梢哉f,書法的興衰關系到海內外華人的文化凝聚力和母語認同的問題。第二,書法還關系到國家“文化安全”問題,因為“全盤西化”正在全面抹煞各個國家的文化差異,使得國民文化衰頹而逐漸美國化。中國作為可以和美國平等對話的崛起的大國,更需要文化精神的堅實支撐。第三,現代人都不乏內在焦慮導致的精神生態失衡,而書法家大都長壽而精神生態平衡,因為寫書法要凝神靜氣,心中平和而氣象和諧。加之與音樂等藝術相比,學書法時沒有太多的外在要求,只要拿著毛筆從經典法書學起就行,所以書法的文化價值使其在未來大有可為。我曾經批評過耳朵寫字、鼻子寫字、舌頭寫字、兩手反寫等類似于魔術、雜技的寫字表演,這只是對西方行為藝術的拙劣模仿。上次我參加了您主持的中國書協《書法發展綱要》的討論會,提出一些意見?,F在我感到其中很多思想應該在書法界傳播,建議您把自己的思考先以個人寫作的方式出版專著,可能對書法界的影響更大。

沈  鵬:您說得對。我想書法發展類似魔術雜技的東西可能有人以為是“大眾化”,其實是誤導。書法也講趣味性,但必須是“書法”的“趣味”。硬件比較明確,比如說博物館、展覽館、出版社,教育既是硬件,也是軟件。如何正確地向大眾普及。我覺得有一點很重要,就是應該有更多的人來寫毛筆字,但怎么多也無法與古代相比?,F在很重要的是讓盡可能多的人理解欣賞書法之美。懂得什么是好的書法,什么是不好的書法,什么是高雅的書法,什么是低俗的書法。

王岳川:“高雅書法”與“低俗書法”的區分是很有意義的,但我擔心在欣賞標準上可能會言人人殊。像您和啟功先生的字,盡管有爭論,但是相當多的人還是很欣賞的。但是今天的現代派、后現代派可能會使老百姓對書法產生誤解。比如曾經在好幾個展廳展出了“非漢字書法”,還有“書法行為藝術”等,結果大眾看后不理解。那些墨汁澆裸身的行為藝術,使老百姓覺得當今書法的“西化化”很厲害,變成“怪力亂神”的西化形式,人們反倒不喜歡書法了?,F在已經有人注意到,美國中央情報局借全球化現代性之勢,拼命打壓東方傳統藝術和歐洲古典藝術,與美國文化霸權總體戰略格局相關。我們看看弗朗西絲?斯托納?桑德斯《文化冷戰與中央情報局》、史蒂文·西亞特《帝國金錢游戲:經濟殺手的隱秘世界和全球腐敗》、河清《藝術的陰謀》,就會明白“當代藝術”背后美國之手是如何操縱的!更嚴重的是,這種文化與經濟雙重操縱必然牽涉到東方藝術尤其是書法的評價機制問題。典雅大氣經典的書法被貶低被邊緣化,在拍賣市場真的假的好的壞的都無法區分,都在混沌地拍混沌地賣。我有一次到韓國開會,他們提出中國當代能舉出十個像于右任這樣的書法大師嗎?我說給我們時間,我們會把書法內部調整好,形成良好的書法評價機制,書法大師自然會產生的。所以,北大書法所有一個任務就是盡可能以學術良知和藝術感知能力去清理二十世紀以來中國書法史上的復雜問題,同時發掘和推出真正的書法大師。因為大學有把經典傳承給學人的責任,不能良莠不分,是非不明。所以您剛才的看法很重要,書法首先要讓老百姓喜歡,那些張揚民間立場的人卻一味想讓洋人喜歡,這不是很奇怪的嗎。對目前這種“書法戰國”的局面,我們應盡可能為大國書法形象提出書法好壞的審美標準。

 

 

三  電腦時代應張揚草書觀念創新與技法創新的統一

 

沈  鵬:審美是個性化的,沒有個性無所謂共性。要提出好壞標準恐怕首先要考慮藝術不同于科技。在具體創作實踐中,我經常琢磨字怎么寫才好看耐看。比如王之渙《鸛雀樓》是一首好詩,但要寫出來比較難?!鞍兹找郎奖M”,“白”后面緊接一個“日”字,“依”、“山”筆畫比較簡單,“河”、“?!?、“流”都是三點水,左右結構;“千里目”三個字也很難處理,“里”字和“目”字也結構相近,“更”字和“里”、“目”相近,“上”、“一”是比較簡單的字。我寫過多次,一般都不容易寫好,偶然有寫好的。

王岳川:的確如此,書法筆畫太過簡單不容易寫好,筆劃太復雜也需要的認真布局才行,比如《楚辭》就很難寫。

沈  鵬:我寫過《懷沙》,“兮”字很多。如果用楷書寫,不容易變化,用草書相對要容易一點。我的體會是,把“兮”字作為總體的一部分,寫到哪兒覺得和總體比較合適的,長一點或扁一點,用這樣或那樣的寫法,倒是也能處理,重復的字太多處理起來有難度,但處理得好,也是“勝利”。

王岳川:有創意的書法家在創作書法的時候,總是努力使字法章法更合乎藝術辯證法。不然的話,字字羅列,狀如算子,就不美了。其中有陰陽、強弱、粗細、枯潤等對比變化尤為重要。

沈  鵬:把每個字作為總體的一個部分來看,隨機加以處理。

王岳川:我在來德那兒看過您寫字,您的草書作品靜看似乎運筆很快,但看您寫的時候,卻是筆筆入紙,速度徐疾適度。其實,草書的書寫速度問題很早就有爭論——快好還是慢好?我經常在書寫的時候做些快慢疾速的試驗,各有利弊。

沈  鵬:這個問題我跟別人也探討過。轉折的地方不宜過快,就像騎車轉彎。孫過庭在《書譜》中講:“至有未悟淹留,偏追勁疾;不能迅速,翻效遲重。夫勁速者,超逸之機,遲留者,賞會之致。將反其速,行臻會美之方;專溺于遲,終爽絕倫之妙。能速不速,所謂淹留;因遲就遲,詎名賞會!”他講得很有意思,“淹留”和過速都不好。但草書一般說要寫得快,才能迫于應用,也才有“勢”。相傳張芝說“匆匆不暇草書”,有不少人在“匆匆”下加一逗號或句號,說明草書要寫得慢,我以為是把問題倒過來了。寫草書不是“潦草”,但絕非“精工細作”。

王岳川:您一直對草書情有獨鐘,近年來更是張揚狂草精神。您曾說:“窗體頂端

您曾說您曾所您曾說

 

 

草體運動感很強,書寫時減損筆畫,多糾連,字與字間、行與行間打破簡單的整齊一律,草體的筆畫將提頓、緩急、輕重、干濕、濃淡等發揮到極致。在各種書體當中,草書最能表現書寫者的個性,所以前人曾有‘觀人于書,莫如觀其行草’的說法”。

沈  鵬:確實如此,草書的筆法、結構,經過2000年的發展達到了筆路變化多端、莫測端倪的程度;然而,我們卻不能說已經達到頂峰,好像無可前進了。其實,時代精神、審美觀念以及國外藝術流派,肯定會影響今天書法的形態風貌,把這個時代的草書推向一個新的境界。

王岳川:那么今人和古人在對草書的態度上有些區別,古人創作時的非功利狀態和精神的徹底靈虛解放,使其創作時充滿真正的激情和生命力的表達,而今人則多了些功利目的和難為人知的欲望潛意識。我以為,今人需要更多的哲思悟性,更多的精神澄明狀態,更多的技法領悟,才能具有真正的草書書寫的精神存在性。

沈  鵬:您對今人的要求很有意思。我多次講過,草書對各種書體的筆法要無所不悟,是草書表現力豐富的奧秘,也是草書創作中難度大的一個原因。寫狂草不容易,但是我認為不必視為畏途,要有人敢于涉足,尤其是中青年書法家,要解放思想。越是狂放不羈的草書,越嚴格受制于自身法則。你注意到沒有,當前寫草書者頗不乏人,而進入狂草者甚少。我們時代充滿著快速的節奏,呼喚著昂揚進取的精神,也決不排除視覺的刺激性??墒窍啾戎?,狂草的鳳毛麟角令人遺憾。我想這可能是狂草書法難以理解,接受者少。對書寫者來說,學習的難度大,不僅寫好楷書、行書不足以盡狂草的基本功,而且甚至寫好一般草書要進入狂草也還要有一個質變的過程??癫萦衅渥陨淼囊幝尚???癫菀懈叩膭撛炝?,其重要特點也是難點之一,是要打破“行”與“列”的界限,在不損害字體規范化的前提下使字的結構變形,上下覆蓋,左右通達,實現有限范圍內的無窮變化。它不是簡單的一般草書的擴充??癫輰戦L軸固然是最常見的一種形式,而橫卷因其寬度有很大的擴展余地,所以能有大的發揮,取得意想不到的效果。

王岳川:這種行間行氣的左右擺動或者打破行列界限的做法,在書寫時有一種醍醐灌頂的爽快和心手雙暢精神通達??梢哉f,只有狂草的風卷殘云和以神遇而不以目視,才會使人有莊子的解衣盤膊的大氣盤旋的解放感。長期以來,您對草書筆法相當重視,而且很注重草書抒情達意表現自我的抒情性,這是否意味著在您看來,在這個電子媒體時代,書法的使用功能正在被電腦取代,因此草書應該更鮮明地走上藝術性創造性的道路?

沈  鵬:當然是這樣。草書的變化多端,追本溯源仍在“一畫”。把筆法置于書法藝術的首位,并不貶低結體的重要性,然而結體的價值只有在筆法的主導下才得以充分發揮。草書作為傳遞信息的功能已弱化到最低限度,而書法的藝術性、創造性卻達到了極致。這一點已經成為大家的共識:無論書法家們創作草書還是人們欣賞草書,“認字”已不是最主要的目的。書法家從事的創作活動,已非一般意義上的“寫字”,而是真正的“創造”。藝術家通過草書創作抒情達意,表現心靈深處最強烈的感悟,來反映人文精神,展示時代風貌。

王岳川:近年來,您寫草書似乎每一筆都有一些另類趣味裹夾在線條里邊。一般人寫字一筆順著就下去了,您總是向相反的方向發點力,使得筆畫走向有些“倔勁”在其中。有人看慣了唐楷和趙孟頫圓潤的字,覺得您的字似乎總在倔拗著。后來眼界打開趣味多元并存,越看越有味道,再看其它的字就覺得淺薄了。

沈  鵬:古人從理論上說得很多了,像“無垂不縮”、“無往不復”,還有黃庭堅的“逆水行舟”的比方。當一個力在前面運行的時候,要隨時感到另外一個反作用力在推向你。

王岳川:否則就油滑,飄出去了。當然,用筆與人的內在稟性相關,正如孫過庭《書譜》所說:“質直者則徑侹不遒;剛佷者又倔強無潤;矜斂者弊于拘束;脫易者失于規矩;溫柔者傷于軟緩,躁勇者過于剽迫;狐疑者溺于滯澀;遲重者終于蹇鈍;輕瑣者淬于俗吏。斯皆獨行之士,偏玩所乖?!边@可謂內在修為與外在線條有一種“異形同構”的聯系啊。

沈  鵬:從技法上講,線是無數點的集合,不能“直過”。用圓珠筆沿著鋼尺劃一條直線,那就是“直過”,如果用毛筆寫字,要注意到力的反作用?!按簛碓娝己嗡?,八節灘頭上水船”,黃庭堅說的是“詩思”,用來比方詩的用筆倒也很有意思?!吧纤?,就是逆水行舟,有一種內在的力度。就我的書法經歷而言,大體上說,我不是很愛臨帖的,可能你從我的字也能看出來。

王岳川:是的,似乎雜取多家而自成一體,但我感到您的字中于右任的影子多一些。

沈  鵬:但我沒有專門臨過他。不愛臨帖對我來說是缺點也是優點。我喜歡自己琢磨,怎么想的怎么寫。

王岳川:沒有長時間去臨某一種帖,這是一個有效的經驗。太長時間臨習某種帖,會導致審美疲勞而成為習氣。我中學時每天臨帖不輟,主要是臨寫顏體楷書,結果形成下筆較狠,把筆鋒的三分之二都蹲下去的現象,容易出現“墨豬”。我上大學最初臨習《張遷碑》《乙瑛碑》《石門頌》,然后又臨了很長時間的唐人寫經,其中對鐘紹京的《靈飛經》下功夫最多。但《靈飛經》有些習氣,不像《黃庭經》那樣輕靈飄逸。我那時每天臨池不輟寫得特別認真而精細,后來我發現竟然空間感縮小而寫不了大字了。所以,長期臨摹一個帖就會有習氣,應“轉益多師是吾師”。那么,孫過庭的《書譜》、王鐸的狂草,您臨過嗎?

沈  鵬:沒有系統地臨,但我經常讀帖。雖然沒有系統臨過,但我對孫過庭《書譜》中的字還是經常琢磨,比如說“來”字,這個地方一筆分作兩筆,你看這有個轉折。

王岳川:是的,您看這一筆,一般人往往就甩過去了,您在這兒發力朝這個方向走的時候,頓挫回來了。

沈  鵬:像孫過庭《書譜》中這個地方不是連過來的,而是轉折一下。這一點我就覺得很難學,我也費了點勁臨習。我在學習中喜歡取我喜歡的那一點。

王岳川:這是一個有啟發的經驗之談。我現在深夜寫書稿結束,就把法帖搬出來讀帖練字,有時從王羲之一直看到于右任,隨便翻,看到自己喜歡的,也許僅僅幾個字,就記一記寫一寫。因為寫得完全像誰,反倒麻煩了,往往導致習氣重。

沈  鵬:我聽說,有的年輕人買書帖,看到某件書法或甚至某個帖中某個字對自己有用,就買下來。我覺得這種說法很有意思。

王岳川:這大概是出于創作前的狀態的書法人,喜歡收集對自己作品有啟發的東西,便于借鑒創作。我還注意到另一種狀況:有人利用電腦把書法家比如您的字輸入形成一種“體”。但用這種“體”敲出來的字排列成篇時,與手寫書法的氣象墨韻完全不一樣,沒有氣韻和整體感。

沈  鵬:這樣做太功利了一些。其實,在進行創作的時候多翻字帖,不一定直接為了創作,翻翻調動靈感,獲得一些啟發,我覺得有好處。郭沫若年輕的時候也寫小說,寫之前先翻一翻有些經典之作,有時候司湯達,有時候托爾斯泰,對他有啟發。這個辦法我覺得可以。

王岳川:我過去在寫文章思路阻塞的時候,我就去翻翻大師寫的文章,往往激發出許多靈感。創作書法作品的時候,往往要反復琢磨才欣然命筆,這樣才能有嘉善的結果。

沈  鵬:我的體會是,寫書法的時候,有一些字能不能想辦法采取多種寫法都能夠掌握。你看,如“動”、“靜”兩個字,每個字有很多寫法,臨時可以變化。另外可以還是那個寫法,但在長短、寬扁或者草書的“意”方面有變化。我看孫過庭的《書譜》,好像不十分強調字形的變化。

王岳川:但他在用筆上有區別,而且是很精心很自覺的區別。

沈  鵬:對。用筆有區別,但還是合乎自然比較好吧。人們對草書往往有一種誤解。寫草書要用草法,“天地玄黃”、“宇宙洪荒”要用草法,不能用楷書和行書的結構。這個當然無可非議,但是草書不要一概“簡”,有時在簡中用些“繁”體反倒很美。僅僅“簡”了,不等于寫好了草書。于右任的“標準草書”已有人提出非議。

王岳川:還有些相互的呼應和取勢。

沈  鵬:對,呼應和取勢很重要。

王岳川:我看到您上次在“來德藝術中心”寫字,前邊的字比較大,用墨比較濃時,下面的字就很收;前邊的字如果取豎長,后邊的一兩個字會取橫勢。草書里邊有門道,充滿辯證法。書者,散也,您看起來寫得很輕松,但每一筆都是理性和非理性的統一。我和來德有一次爭論過,懷素的《自敘帖》(真偽姑且不論),書寫時候究竟是理性的還是非理性的狀態。后來達成共識,我們認為是“超理性的”。為什么呢?如果是理性的話,就狀如算子,沒有藝術的火花和靈感了;如果是非理性的話,就可能出現敗筆。藝術是“過猶不及”。懷素從頭寫到尾,很少有敗筆,所以我和來德認為其中有理性的控制,也有超理性——靈感性的存在。

沈  鵬:對草書書寫中的感性和理性的分析,往往牽涉到哲學上的理解問題。用弗洛伊德的“潛意識”也可以從另一層面加以解釋。

王岳川:另外,我發現先生寫得小字相對多些,巨幅狂草我看到的不多。有人喜歡寫大字,比如在八尺的紙上寫幾個字。

沈  鵬:上次我和歐陽中石先生辦的展覽您看過沒有?

王岳川:印刷的作品集我有了,但是展覽的時候我在國外,沒有趕上。

沈  鵬:那次倒是有大的作品。

王岳川:最大的有多大?

沈  鵬:丈二,字也比較大。還有八尺的自作詩。有一件作品前邊字大些,后邊小了,但是氣沒有斷。我開始沒覺得好,但是大家覺得好,說有激情。那次有一些大字的作品。去年夏天,我想趁自己還有勁的時候寫一些大的留住??赡苁歉冻鎏嗔?,去年冬天到今年春天我的體不是太好。展覽應該有點大的。

王岳川:寫草書的確是一種生命的投射,非常耗費精力。草書因為有筆法使轉、減損筆畫、行間互涉、欹正藏露等要求,將書寫中的用筆輕重緩急和墨法干濕濃淡等藝術性發揮到極致,因此,需要相當的內在功力,而不是外在使狠勁,一般人不可能寫的像榜書那么大。

沈  鵬:確實要看功力。傅山、王鐸的作品都很大。我見過張瑞圖的一件作品,草書杜甫詩,每個字約有二尺。

王岳川:這當然需要很高的掌控能力,并使的書法創造的生命噴發狀態,才能出神入化。我注意到,王鐸臨二王是意臨,挑著臨。能把王羲之手札中核桃般大的字,寫到直徑十到十五公分大小。我在日本見過四十多幅王鐸原作,最長的狂草丈二的都有,我看到的大都在八尺以上。王鐸能夠把小字臨到這么大,除了對結構的把握之外,有一種強烈的生命氣息和勃發的創作沖動在在里邊。

沈  鵬:他超出了一般的臨摹,也滲入了一些他對帖的理解,我覺得更多的還是自己的發揮。

王岳川:另外,就是草書的使轉、筆法問題。我酷愛草書,但是筆法變化不多。我一直在琢磨王羲之在轉折處要輕捻筆管,讓線條像麻繩擰起來那么有勁有質量,而不是單純的鋪毫順刷,那樣就顯得很淡薄輕飄。

沈  鵬:捻管我覺得很需要的。捻管有這樣幾個方面的作用:使墨色有變化,發揮筆毫的變化,還有轉折的變化。在這一點上我覺得林散之做得很好。有人總結他的筆法有八種。但是學林老倘過于人為也很別扭,要順其自然。

 

四   大眾書法普及與大學書法提升的雙重變奏

 

沈  鵬:大眾對于書法的促進是肯定的,但是大眾對于什么是好的書法,什么是不好的書法應該搞清楚,這個很重要。

王岳川:是的,大眾有兩重性,一是大眾整體上的清明眼光,使得那些過度的試驗品蒙不了人;另一方面,大眾局部上有時候又有盲從傾向,使得一些不好的東西有了空間。我倒認為,20年的大眾書法運動過去了,現在應該是大眾書法運動與大學書法提升的雙重變奏。大學的書法研究所書法系建設,對當代中國書法的傳承與創新有重要意義。

沈  鵬:大學書法的眼界一定要高,更要不斷提高技藝水平。

王岳川:我很同意您的看法,大學書法堅持雙高——眼界高技法也要高。應該在央視建立一個有專業品位的“書法頻道”。書法是中國的國粹,一天二十四小時播都播不完的,中國古代的書法家燦若群星,當代書法家也很多,可以做專訪,可以做歷代名帖的講解,教不同年齡的孩子書法,從一級到九級。教育部的考試中心最近成立了全國書法考級委員會,一直在討論怎樣制定出一級到九級的教材和考試方法。這是一個很嚴肅的事情,要慢慢琢磨,一旦定下來,就不要隨便改變。另外,季羨林先生金開誠先生和我通過人大政協提案不斷呼吁,中小學生一定要學習書法。最近從教育部傳出喜訊,說正在制定中小學學習書法的綱要,而且開始物色人編教材。這樣一來,書法就有了廣泛的群眾基礎,有了大學、中學、小學的教育制度保證,新一代的年輕人就會有很好的書法素養。起碼知道哪是王羲之書法,顏真卿的書法,蘇東坡書法,王鐸書法,有了一定的書法審美記憶和東方書法切身體驗。

沈  鵬:很好。我在政協也提過很多次。

王岳川:看來大家鍥而不舍的倡議終于漸漸有了些反饋。

沈  鵬:我一再提出我的提案,并做過一些調查,然后才寫的材料??墒怯嘘P部門答復說已經有了相關規定,比如中小學要有書法課,羅列了好多條文。我說實際上缺少師資,或者書法老師去教別的課程了。我認為重要的在于具體落實條文上已有的規定。

王岳川:現在這樣“三管齊下”,可能會慢慢好一些。

沈  鵬:現在重視書法的氣氛變得濃厚了一點。音樂、繪畫、書法三者相比較,我認為藝術教育體制中音樂還是第一位的。

王岳川:因為孔子說“興于詩,立于禮,成于樂”,在音樂中實現人格的完成。我感到中國書法界有一個很奇怪的現象,就是很多人寫書法,內容都是別人的詩文,這和您自己創作詩詞不太一樣。您長期以來都是書寫自作詩文,有古人之風。古人很少抄別人的詩,不管是王羲之、王獻之,還是蘇東坡,都是寫自己的詩文。當代人由于文化素養不夠,對詩詞平仄不太懂,或者是文章不典雅,所以只好用別人的作為書法內容。

沈  鵬:我覺得寫自己的詩是自然而然的一種要求。當寫字寫文章不能表達的時候,就用詩來“說話”。我的詩從格律上來講一般沒有問題,但說老實話,個別的錯誤也有。個別的時候因為“意”而“忘卻”了格律。這也從反面說明格律有“鐐銬”的一面。但格律絕不單是“鐐銬”,格律要求詩化的語言。

王岳川:格律只是創作的一個基本要求,詩人有時也可以突破格律進行創作。李白的詩,郭沫若后期的很多詩詞都有這種情況。最近讀到您的一首七律:“玉蘭初綻小桃紅,出閣訝知春意濃。閑話懶聽甘閉塞,舊裝厚裹欠玲瓏。無分巨細身添累,不識方圓路固窮!往事勞勞畸變少,詩書言志后臻工?!?/span>這首詩寫得很有趣味。有點像啟功老寫自己三兩事的那種在自我調侃中自得其樂,透露出對世事看得通透后的平淡。我上次收到送我的您的詩集,細細讀過,里面的奧妙也不少。我還感到在今天讀詩的人比較少的情況下,您還堅持寫詩,這本身就是一件不容易事情。

沈  鵬:我這首七律是今年春天寫的,去冬今春身體欠佳,閉門少出,開頭二句就表露出真情。

王岳川:現在寫詩填詞的人越來越少,有時候感到文化悲哀,傳統文化的精華在日漸淡去。古代文人要求“琴棋書畫”,詩文作為底子,是自在其中了。今天的人好像都較單一。老一代文人學者,從五四開始,除了胡適有意寫白話詩以外,大都能寫古典詩詞。今天中年一代的學者已寫得很少,即使寫了也找不到地方發表,發表了也沒有多少人看。所以慢慢就變成賞析的文字了。

沈  鵬:您說的“沒有人看”,是因為讀者少了,還是因為寫得差?

王岳川:一是讀者少了,再就是因為用典故的問題,因為要在詩中負載很多濃縮的典故和隱喻,讓讀者不勝“解碼”之累。

沈  鵬: 典故用得多了的確有些別扭。像郁達夫,舊體詩算是寫得很好的了,他也比較喜歡用典,也有很多詩不用,兩種情況都有。他受龔自珍的影響好像比較明顯。龔自珍用典故相對多些。這也是詩詞界經常討論的一個問題。

王岳川:還有一個現象,中國畫院曾來德先生請您過去做了一個“精英班”,報名者眾。這個創意很早的時候我也設計過,今年初春的時候我就在書法所辦公會上說,應該在北大書法研究生第一二屆辦一個“北大精英班”,從每一屆中挑出十個尖子來集中訓練,然后辦書法展出作品集。我注意到,二十世紀西方流派眾多,從現象學、新批評、解釋學、存在主義、女權主義、結構主義、后結構主義、后殖民主義、文化研究,流派幾乎幾年就有一個。而中國卻不然,因襲多于創新,拿來多于輸出。很多襲用而后拔苗助長,導致文化藝術創造力滑坡。我們可以探討一種可能性,有沒有可能聚集一撥在某個領域辛勤耕耘、思索、探索的高手一塊來探討,請你們這一代著名書法家加以點撥,各種觀念各種書法意向各種趣味一定會碰撞出許多新的思想火花。因為這將是中國文化實力的體現,強強聯合,變得更強。

沈  鵬:好的。我當盡我所能,能講的就講講。其他的事像行政聘請老師等,都是來德他們做。說實話,我覺得有兩個“力”不夠:一個是體力,一個是學力。大家以平等探討的方式共進最好。這樣心態會好一點,一起研究點問題。

 

五  全球化中的中國書法原創力與國際拍賣市場

 

沈  鵬:我想,能不能提出一個“原創力”的問題。當然“原創力”也有怎么理解的問題。您覺得呢?

王岳川  在全球化語境中“書法原創力”的提出,不是無中生有,而是有中更好。我在幾年前就曾提出過原創性問題,堅持在全方位傳承傳統精華的基礎上,解放思想,將人類一切美好的東西加以整合,在此基礎上提出高于并超越前人的書法觀念、書法形態、書法創作技法、書法推行方式。一切走捷徑的走旁門左道的,比矮的(低于前人)的書法,都是不可取的,也是打著創新的旗號,做的敗壞創新的事情。我最近寫了關于文化創新的一系列文章,認為“原創力”這三個字很重要,第一它不是因襲的、挪用的,這是對二十世紀“文化拿來主義”的一種反思。文化在魯迅時代需要“拿來”,因為那個時候中國極弱,需向西方來“盜火”來煮自己的“肉”,那個時候可以的。但是現在中國綜合國力提升而排名世界第四,對亞洲、非洲乃至歐美都有輻射能力,如果今后對歐美有大的輻射力時,他們會發現中國沒有什么威脅??梢钥吹?,如今卡拉OK是日本的,波普文化、流行文化、行為藝術是美國的,中國的電影大片也是好萊塢模式的。中國能以什么創新讓歐洲、美洲其他國家的人信服呢?所以中國需要“原創力”。第二,是真正的“創”,“創”是一種激發狀態、高峰體驗,是需要集中大家的精力去獨創的。就像傳說中古代書家苦練書法以手劃被,劃到夫人身上的時候,夫人說:你有你體,在我體上劃什么?令書家猛然體會到創“體”的重要性。我臨摹漢代到魏晉法書,都是我創新的準備階段,真正成為“我”書法形象非獨創不行。所以“創新”是一種生命精神噴發狀態。第三,“原創力”的“力”是一種文化生產力,可以創造巨額財富,也是可以代表中國形象的。我最近寫了長文《論文化創新之十大關系》,因為我覺得中國文化到了一個自我形象身份重創的關鍵時候了。

沈  鵬:就是關于當代中國文化兩個對立面的辨證視野和分析?

王岳川:對。包括我出國訪問了解到的國際文化交流的情況,對中國當前文化內外部關系作了全面分析。最近我也比較關注中國當代藝術尤其是繪畫,在《美術報》發表了系列文章,對中國當代藝術拍賣暴漲情況作了后殖民文化研究的反思。

沈  鵬:據說吳冠中的一幅畫拍賣到4070萬。新疆的交河古城,一幅油畫,并不太大,一平米多見方吧,賣到4070萬。我從《北京晚報》上看到的。我很驚訝。

王岳川:這個現象的背后跨國資本問題,實在是值得注意。還有重慶劉曉東副教授畫了一幅《三峽新移民》,被“俏江南集團”的女老板花2200萬拍賣買去。其實,當代藝術背后有許多只“手”在操縱,最早的時候瑞士外交官???/span>包裝中國很多地下邊緣畫家,那時候這些畫家的作品不值錢,一兩百美元就買一幅。??耸召徚酥辽儆?000多幅,如今每張都以100萬美金以上的天價賣出去,賺到幾百個億。我覺得中國現在炒作這種當代藝術家的油畫是比較危險的。但是我也看到一個可喜的狀態,上次去“匡時國際拍賣公司”,見到像章太炎,王國維,馮友蘭等的書法,過去他們的字也就一兩萬一幅,這次馮友蘭一幅很小的對聯,居然拍到近8萬??梢娭袊摹拔娜藭ā闭谏?,盡管離最后真正的價格還有一段上升空間。

沈  鵬:現在書法從價格來講還是偏低,這也是歷史造成的。人們可能有一種錯覺,認為書法來得快、容易,價錢就要便宜。另外,也跟書法家本身是否讓人們看到精品有關系。書法家自身有一個自律的問題。

王岳川:“書法家自律”提得很及時。這個“自律”,我的理解不是光去“炒作”,不要天天盯著市場,相反是要人生修為、琢磨經典,然后進行創新。

沈  鵬:對。有些東西,可能一時不被人理解,也有一個時間的過程。就像傅山所講:現在人們說好的,一定是賴的;真正好的東西,人家現在以為是賴的。多少年后人家才知道其價值。這也從一個方面說明認識需要一個過程。

王岳川:大眾的趣味是靠精英純粹性慢慢提升的,這過程中,精英也獲得民間的能量并充滿活力。民眾到了一定程度才體會到精英提升的重要性。就書法而言,一些過于怪的字或者過于人為的東西也會隨時間慢慢消沉下去,因為有書法真正的高度存在。

 

六  書家書品人品身份與書法時代精神氣象

 

王岳川:每個時代的書法家都有其自身的書品人品,并因此而形成自己獨特的書法身份。就一個國家而言,眾多的書家互動也形成一個國家的書法文化身份基本價值認同,這構成我們評價一個書法家在歷史語境中的地位和身份價值得失的基本平臺。我想知道,清代兩位大家王鐸和傅山,您是怎樣看的?

沈  鵬:傅山能夠把哲學、政治、藝術的觀念集中體現在他的書法中。最近傅山誕辰四百周年,要在山西開一個會。他們一本書上讓我寫了個前言。他們出八本書。

王岳川:我在山西看到過傅山幾幅很大的作品,有時候我覺得他很有生命激情也很有意識地創新,但在控字上往往有些問題。

沈  鵬:他有失筆的。還有人代筆,不能算在傅山的賬上,可又何必要人代筆?(作偽者除外)我認為“代筆”是中國文人的陋習,反映了中國人性格中的弱點。

王岳川:有的作品草法上也有些問題,似乎失之過分狂躁。

沈  鵬:這跟他的個性有關,他比較狹義,不喜歡經營細節。王鐸做得比較精道。這跟他們的經歷也有關系,王鐸到最后“貳臣”的包袱太大了。傅山有些草書源自篆書,或少見的異體字。

王岳川:王鐸每每痛定思痛,揮筆而下。一日臨帖,一日獨創。

沈  鵬:他們的生存狀態跟藝術還是有關系的。但“文如其人”不能簡單化。

王岳川:好像啟功先生就不贊成“文如其人”。但我還是覺得“文”和“人”有或隱或顯的復雜相關性,不會完全無關。

沈  鵬:當然,書法的反映跟文章還不一樣,書法的人性反映很是曲折。

王岳川:像傅山最初就不喜歡趙孟頫,說:看其人,觀其書,更覺其俗。大意如此。

沈  鵬:但他到晚年還是承認趙孟頫從二王那里繼承了真東西。

王岳川:另外,有人對北大書法大家沈尹默先生的書法評價頗不高,書法界和學術界也形成針鋒相對的兩派,一派認為他出自二王筆法,寫得很精到,只是處在當時的文化氣氛下使他的字有些俗;一種認為他一直“站在二王門外”,沒有掌握其二王筆法。

沈  鵬:他站在二王門外?

王岳川:我也不太同意后面這種說法。

沈  鵬:沈尹默應該屬于“精能”那種類型。從我個人的愛好來說,我不是十分喜歡。

王岳川:寫得匠氣了一點,具有二王形態而內在筋骨偏弱,氣象偏小。

沈  鵬:說得重一點是這個。

王岳川:我看過他寫的《毛主席詩詞》,大部分都比較拘謹。但是我看過他寫的一些信札,倒頗有靈動之氣。

沈  鵬:那是因為寫得比較隨意,當然還是有好的東西。

王岳川:但他大作品好像都不是很理想。這就給“學者書法”提出了一個問題。學者的學問很大,但在書法中可能就被學問壓住了。他的心沒有放松,換言之他的技法達不到“隨心所欲不逾矩”的程度。

沈  鵬:但還有個問題。劉綱紀寫過一本《書法美學》,我知道有這樣一種爭論:劉綱紀認為書法應該從客觀世界吸取營養,要“像”客觀世界的某些東西,而不是主觀精神的表現。而有人認為書法就是主觀精神的表現,所以來批評他。是不是這樣?

王岳川:是這樣的,劉先生的那本《書法美學》主要傾向是客觀派美學觀。其實劉綱紀是主客觀統一派——有點像李澤厚,但他偏于客觀。他早些時候說書法要寫得像客觀世界萬事萬物,尤其舉了篆書、楷書的一些例子。但是行草尤其是狂草他就很難談這個問題了。那一代的美學家,就個體身份的價值判斷和時代氣象而言,使其所思問題都有意無意地比較偏向客觀。

沈  鵬:就是“唯心”、“唯物”了。

王岳川:對,“唯物”就覺得穩妥些。其實,篆書隸書楷書偏客觀物象一些,而行書草書狂草偏“心”的分量更重。

沈  鵬:當時我的雜務非常多,沒有十分注意這次討論,自己練字的時間比較多。因為有雜七雜八的事。但是一有時間我就寫。主要是晚上寫,白天基本上不寫。我想跟你探討一下,當時對他的批評是不是有點過?古人在書法象形上所做的比方多得很。

王岳川:諸如“千里陣云”等

沈  鵬:“千里陣云”不用說了。

王岳川:高峰墜石、萬歲枯藤、鐵畫銀鉤、筋骨血肉等。

沈  鵬:傳為蔡邕的“為書之體,須入其形”,如什么如什么,一直到“……若日月”,到孫過庭《書譜》、張懷瓘《書斷》里頭都有。從這個角度來研究的話,偏重書法具象也是可以理解的。當然書法尤其是草書是一種主觀表現,但這種主觀表現仍然是客觀物像的一種反映。

王岳川:您在寫書法時,腦子想的是線條、質感、結構、結體呢,還是想著一些具象的或者形象的東西?比如說在寫這段草書的時候就想起了茫茫云海,或萬歲枯藤,或高山墜石?有沒有想起這類意象?

沈  鵬:會有的。比如寫唐代邊塞詩人的《白雪歌》,自然會想象那冰天雪地的戰場。如果寫自己的詩,經歷過來的事情自然會涌到心頭。書寫要動情。我寫八尺大字“最動相思是故鄉”,別人看了覺得很動情感。我最初反而不覺得。所謂“人人欲問此中妙,懷素自云初不知?!睗撘庾R中的積淀是最可貴的。

王岳川:是的。比如我去海南島,看到南國植被形態超奇的怪,尤其那種盤根錯節的枯藤,我一看簡直就是大自然的狂草。然后我就想古人看到這種枯藤,他能悟出書法的筆法線條甚至章法來。我還曾經欣賞舞蹈學院表演的漢唐樂舞,諸多新奇造型和流動姿態使人感到似乎就是隸書的造型和草書流動,影響了魏晉的書風。他們的那種體態,那種扭動盤旋,就是書法的“欲右先左”、“欲下先上”、回鋒使轉等。如果像今天有些人露鋒入筆,用筆直過,那就太平淡了。

沈  鵬:就像翁方綱所說的“世間萬物,無非草書”。它是從一種潛意識的深處流出來的。如果在寫的時候就想到“萬歲枯藤”,想到“高山墜石”,那我覺得是寫不好的。

王岳川:現在有人就是這樣“設計性”創作——拿一張宣紙,這個地方涂黑,那個地方來一個長線條,另一個地方又是密密麻麻的短線組合,設計好了以后就這么去放大。盡管初次看看還有點意思,但仔細看,就感到太人為,太多人工雕琢了。

沈  鵬:對?!耙庠诠P先”,這沒有錯,要看立意的高低。書寫前的“意”更多地是模糊狀態,“臨時從宜”很重要。這當中,寫榜書與小楷,寫真、草、隸、篆又有區別。

王岳川:在下筆的時候并不知道這個字會成為什么樣。與“胸中之竹”是不一樣的?!靶刂兄瘛笔且庀蛐灾?,也不是畫成的樣子。

沈  鵬:其實,王羲之的《書衛夫人筆陣圖后》,是后人偽托的,有不少地方,不符合創作規律。比如“高山墜石”,這就有勁了?高山墜石是有勁,但一點如果很輕了,也可以很有勁;一劃如果細如游絲,有時候也可以很有力量;還有“千里陣云” ……力與美是千姿百態的。書等我有時間研究,分析它不正確的地方在哪里,當然也有一些好的地方。另外,肯定《書衛夫人筆陣圖后》不是那個時代的,語言也有問題。

王岳川:估計是唐太宗欣賞王羲之以后,唐人對它做了很多加工。我沒去研究《書衛夫人筆陣圖后》的版本流傳,回頭研究一下版本流傳情況就更清楚一些。

沈  鵬:對,這個工作也要做。剛才談到的劉綱紀的書法觀,什么事情都有兩個方面,不能截然分開。

王岳川:劉綱紀先生也寫書法,酷愛書畫。我有一次去武漢大學拜訪他,他自己寫書法還是很有個性品味的。

沈  鵬:他是鄧以蟄的學生。所謂主客觀,主觀是客觀的反映這樣一種哲學思想實際上在古人那里沒有加以絕對化。

王岳川:心即是物,心物合一。

沈  鵬:作為研究來說,從客觀的角度來進行也不是不可以。劉先生書本原來是怎么寫的,我現在也不能全部記住了。但那本小冊子我那兒有。書法界還認為那是一場很重要的辯論。

王岳川:對,我在主編《中國書法文化大觀》時,也注意到這兩派的觀點,把不同的觀點都編進去了。

沈  鵬: 反對他的人比較多是吧?

王岳川:比較多,因為當時正好是思想解放運動,大家覺得那帶有文革時期的烙印,他是從那個角度來談的。但這類學術公案值得書法理論界關注。

沈  鵬:時隔二十多年,學術上不斷反思會有益處。要估量到各種論點包含的真理的成份。我時常反思自己的創作與理論。

 

秒速赛车怎么才赢