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碑帖文房

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包世臣碑派筆法探析

發布人:發布時間:2019-01-17



包世臣碑派筆法探析 
 

李陽洪   
 

  論文摘要:包世臣的書法理論歷來被看作是碑派書學理論的重鎮,本文對包氏的碑派筆法理論進行分析,從五個方面進行探討:力到毫端、鋪毫與始艮終乾、墨到處皆有筆、用曲、“行處皆留,留處皆行”與用澀。 

  關鍵詞:筆法碑派包世臣書法 

   

  包世臣(1775—1855年),字慎伯,號倦翁、小倦游閣外史,嘉慶十三年(1808年)舉人。安徽涇縣人。包氏一生,關注現實,注重實踐。他在《再與楊季子書》中,敘述了自己怎樣學兵家、農家,尋求治療社會疾病的辦法。他十分用功于書法,自敘好書廿余年不改。其書學理論著作《藝舟雙楫》歷來被認為是碑派書學理論的重鎮。他在論書法時,亦十分務實: 

  書道之妙在性情,能在形質,然性情得于心而難名,形質當于目而有據。[1] 

  “形質當于目而有據”,因此他尤其看重筆法,并對筆法進行梳理、解析,對碑派筆法理論做出極大貢獻。他的分析細致入微,甚至讓熊秉明先生認為包氏的理論有“唯技巧論”的趨向[2]。我們試對其評書標準的筆法內涵進行分析。 

   

  一、力到毫端 

   

  慎伯晚年用“氣滿”來評價書法作品,他認為“氣滿”由于中實,中實由于指勁。并由此提出了一套執筆方法,自認為合于古之“雙鉤”,對五指動作皆有說明:“五指疏布,各盡其力。則形如握卵。而筆鋒始得隨指環轉?!盵3]特別要求名指之力要與大指相等,小指得勁,名指之力才能貫注,即要求“五指齊力”。他認為握筆不能太緊,太緊力止在管,不注毫端,其書必勢筋露骨,枯而且弱。 

  “全身力到”是包氏關于書中之力的另一個重要方面?!叭砹Φ健钡健拔逯庚R力”關系緊密。包世臣認為“五指齊力”是“萬毫齊力”的重要因素,如果指力有輕重,則毫力必不能齊,因五指力不齊,則萬毫之力,亦有參差,故而不能將筆力貫注,無法全身力到。包氏推崇北朝人書之峻(“萬毫齊力故能峻”)與澀(“五指齊力故能澀”),將王夫人墓志定為歐陽率更之書,因“蓋其指法沉實,力貫毫端,八面充滿,無假于外助故也”[4]??梢?,力到毫端在他的筆法理論中占有重要位置。 

   

  二、鋪毫與始艮終乾 

   

  包氏的朋友黃小仲認為唐以前書皆始艮終乾,南宋以后書皆始巽終坤。包氏作了解釋: 

  “始艮終乾”者,非指全字,乃一筆中自備八方也。后人作書,皆仰筆尖鋒,鋒尖處,“巽”也。筆仰則鋒在畫之陽,其陰不過副毫濡墨以成畫形,故其至“坤”則鋒止,佳者僅能完成一面耳。惟管定而鋒轉,則逆入平出而畫之,八面無非毫力所達,乃后積畫成字,聚字成篇。[5] 

  黃小仲認為此解闡發雖好,但不是他的本意。這并不影響本文對包氏筆法論的分析,我們從中可以看出包世臣關于筆法的見解。包氏所解,主要是指“逆入平出”、“八面無非毫力所達”。對這一觀點,后來王遽常、祝嘉、啟功、華人德等諸先生先后均有闡發,可見,此說影響甚大[6]。 

  包世臣的另一朋友王仲瞿認為用筆時管須向左迤后稍偃。包氏云:“仲瞿之法,是以盡側、勒、策三勢之妙,而努、、掠、啄、磔五勢,入鋒之始,皆宜用之,鋒既著紙,即宜轉換。于畫下行者,管轉向上,畫上行者,管轉向下,畫左行者,管轉向右,是以指得勢而鋒得力?!盵7]吳山子提出:“凡下筆須使筆毫平鋪紙上,乃四面圓足,此少溫篆法,書家真秘密語也?!盵8]包氏認為山子與仲瞿可補充小仲之說,即以筆毫平鋪紙上,與小仲“始艮終乾”之說同,但不用仲瞿之法,則不能致此,因為向左迤后稍偃,筆尖著紙即逆,筆毫自然就平鋪紙上了。 

   

  三、墨到處皆有筆 

   

  先看包氏對筋骨血肉的解釋:“凡作書無論何體,必須筋骨血肉備具,筋者鋒之所為,骨者毫之所為,血者水之所為,肉者墨之所為?!盵9]筋、血、肉論,承襲了元代陳繹曾、明人豐坊之論,提出了“骨”由毫所致。包氏所言“鋒”,乃是與“副毫”相對應的,即副毫所包裹的毫中心部分。包氏對鋒、毫、墨的關系作了探析,除了上述用力注毫端和鋪毫與此相關之外,我們在此處特別提到轉鋒和攝墨。 

   

  包氏《與吳熙載書》:“用逆以換筆心,篆分之秘密?!薄皳Q筆心”即是通過轉換筆心運動方向以轉換毛筆運動的鋒面。他認為朱青立所言“筆必斷而后起”,即無轉不折之說,即在用筆過程中暗中取勢,轉換筆心。轉處筆不應倒塌,不成扁鋒,正心著紙,無一黍米倒塌處。轉鋒能達到墨不外溢:“管定而鋒轉,則逆入平出而畫之,八面無非毫力所達……以求墨之不溢出于筆也?!盵10]包氏在談到“始巽終坤”時提到,筆端仰左而成尖鋒,則墨所到之處,多筆鋒所未到,是過庭所譏“任筆為體,聚墨成形”。由此可知,仰筆端尖鋒,不能做到攝墨。要攝墨,除了對筆力的要求,還需用好鋒與毫,使筆墨相稱,筆鋒著紙,水即下注,而筆力足以攝墨,不使溢出,從而達到墨到處皆有筆。攝墨的效果如何檢驗呢?包氏認為應該看墨色:“凡墨色奕然出于紙上,瑩然作紫碧色者,皆不可以言書,必黝然以墨,色平紙面,諦視之,紙墨相接出處,仿佛有毛,畫內之墨,中邊相等,而幽光若水紋,徐漾于波發之間,乃為得之?!盵11]包世臣認為墨色紫碧,便不可言書,尚有待討論。稍晚于包氏的學者陸以在《墨譜》中記錄了明代方于魯論墨:“試墨……用紫石研……墨之一縷如線,而鑒其光:紫為上,黑光次之,青又次之,白為下,黯無光,或有云霞氣,又下之下也?!盵12]可見,墨為紫碧,并不能說明是否攝墨。而包氏的“色平紙面”、“畫內之墨,中邊相等”之說,當為碑派濕筆(濕筆指與渴筆相對的墨色)墨法不刊之論。 

   

  四、用曲 

   

  曲與直,是書法點畫形態中的一對矛盾概念,包世臣對歷代書法作品之“曲”有一番特別領悟,認為古帖異于后人處,在善用曲,《閣本》所載張華、庾亮、王諸書,其筆畫無有一黍米而不曲。他認為右軍已為稍直,子敬更甚焉,至永師則非使轉處不復見用曲之妙,且古今之異處,在古曲而今直。字里行間,雖未言其高下,然已透露出用曲與不用曲,仍是有極大區別的。至少,不用已少了一份書法審美過程的妙處。對于用曲,包氏并不贊成一味的曲作春蚓秋蛇,而是應有一定的在點畫質地方面要求的:“洛陽草勢通分勢,以側為雄曲作渾?!边@種曲,必須以雄厚的筆力為基礎,并顯示出點畫的渾穆堅韌、龍威虎震的特點,有一種足以攝人的力量之美。這種用曲實際包括了“直”的因素在內,包氏對此作了形象的比喻: 

   

  大山之麓,多直出,然步之則措足皆曲。[13] 

  可見,書寫中的筆筆曲、時時曲之勢,如積土為峰巒,雖略具起伏之狀,而輪廓挺直。又如長江大河,一望數百里,直如弦,但揚帆中流,不見有直波。直中寓曲、以曲顯直的辯證關系,令人感受到似直實曲的豐富內涵。落實到書法實踐中,則必然要求精能于技的化用,且必須從細節處入手,以達到直與曲渾然一體的效果:“其直來直去,已備過折收縮之用。觀者見其落筆如飛,不復察筆先后故,即書者亦不自覺也。若逕以直來直去為法,不從事于枝節積累,則大謬矣!”[14] 

  包氏對歷代書法作品中的“用曲”,闡發了自己的見解,認為秦漢、六朝碑版,皆具曲意;而刻帖,則以南唐祖刻保留曲意最多,次為棗版《閣本》,再次為北宋蔡京題字的《大觀帖》,南宋賈似道的《世彩堂帖》已多參以己意了,明文征明父子的《停云館帖》、王肯堂《郁岡帖》、董其昌《戲鴻堂帖》、陳繼儒《晚香堂帖》,則幾乎不可言曲。沒有曲意,定不能成為優秀書作。包氏認為趙孟之書作不能被埋沒,原因在于其來去出入之處,有曲折停蓄,而后學其者,唯求勻凈,喪失了這一點,未得真髓。這種“曲”意的流失,也成為作品辨別真偽的重要依據:“山陰偽跡,多出兩家(趙、米——作者注),非明于曲直之故,惡能一目辨析哉?!盵15] 

   

  五、“行處皆留,留處皆行”與用澀 

   

  對于這一點,包氏自己曾作過詮釋: 

  余見六朝碑拓,行處皆留,留處皆行。凡橫直平過之處,行處也,古人必逐步頓挫,不使率然徑去,是行處皆留也。轉折挑剔之處,留處也,古人必提鋒暗轉,不肯使筆墨旁出,是留處皆行也。[16] 

  康有為對此有一個補充:“以方作秦分(即小篆——祝嘉注,下同),以圓作漢分(即隸書)。以章程作草,筆筆皆留;以飛動作楷,筆筆皆舞?!盵17]“飛動”與“舞”,是很自然很流暢的動作,是包氏之“行”,當然,康有為此處之行,不會是輕輕拂過的滑動,而是已含有力攝千鈞的“留”。筆筆皆留,即行處皆留之意,康氏把這一點由六朝碑書,推及篆、隸、草。 

  包氏之友朱青立曾言作書須筆筆斷而后起。祝嘉先生認為這就是行處皆留的說法,和“澀”字相近,與《廣藝舟雙楫》言“《白駒谷》之體,轉折點畫,皆以數筆成一筆”道理相同。并且認為:“不但轉折處有停留,畫的中截也多停留……而以不見停留的痕跡為最好?!盵18]畫的中截停留,即又用澀之意。包氏曾言北朝人書“行墨澀”,是指行筆中的摩擦前進。包氏還說:“五指齊力故能澀?!惫P力運在紙上,形成了紙對筆的阻擋,故形成了澀進之勢。包世臣認為“擔夫爭道”、“水上撐船”均是與此有關的比喻。這種停、留、用澀,應該不失自然流暢。這一點,李瑞清已認識到,但其書作并未泯滅其痕跡。時人寫碑積點成線,聚墨成形,當可參以包氏此語。 

   

  注釋: 

  [1]包世臣《藝舟雙楫·答三子問》,影印道光 二十八年版《藝舟雙楫》,參見《藝林名著叢刊》,北京,中國書店,1983年3月版。 

  [2]熊秉明《中國書法理論體系》第68頁,天津教育出版社,2002年6月版。 

  [3][5][7][10][16] 包世臣《藝舟雙楫·述書中》,參見《藝林名著叢刊》。 

  [4]包世臣《藝舟雙楫·題隋志拓本》,參見《藝林名著叢刊》。 

  [6]張果詮《“始艮終乾”說本意新探》,《書法研究》1997年第5期第109—111頁。 

  [8]包世臣《藝舟雙楫·述書上》,參見《藝林名著叢刊》。 

  [9]包世臣《藝舟雙楫·與金壇段鶴臺(玉立)明經論書次東坡韻》,參見《藝林名著叢刊》。 

  [11]包世臣《藝舟雙楫·述書下》,參見《藝林名著叢刊》。 

  [12]陸以《冷廬雜識》,參見華人德主編《歷代筆記書論匯編》第525頁,南京,江蘇 教育出版社,1996年11月版。 

  [13](15)包世臣《藝舟雙楫·答三子問》參見《藝林名著叢刊》。 

  [14]包世臣《藝舟雙楫·答熙載九問》,參見《藝林名著叢刊》,北京,中國書店,1983年3月版。 

  [17]康有為《廣藝舟雙楫·說分第六》,參見《歷代書法論文選》第788頁,上海書畫出版社,1993年8月版。 

  [18]祝嘉《藝舟雙楫疏注》第9頁,中華書局香港分局,1978年10月版。

 

 

                                               (本文轉載自《拙風文化網》)

 

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