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碑帖文房

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文化書法與文人書法

發布人:發布時間:2019-02-21

 

文化書法與文人書法

 

——關于當代書法癥候的生態文化對話

 

王岳川(北京大學中文系教授、博導,北京大學書法所所長)

龔鵬程(臺灣淡江大學文學院院長、臺灣南華大學創校校長

 

 

  呼吁書法的文化化與文人化審美風尚

 

王岳川:1918年,蔡元培先生在北大成立了書法研究會,這是現代大學成立的最早的書法研究機構,可惜到三十年代中止了。到了五十年代,北大轉成了文理綜合大學,到了六七十年代、七八十年代,藝術學科就被逐出了理工和文科教學體系之外。北大重視文史哲考古,數理化天文地理,已然沒有了藝術的位置,蔡元培“以美育代宗教”的維度實際上已經落空了。1995年我和金開誠教授主編了一本260萬字的書——《中國書法文化大觀》,重新在北大倡導書法文化。到了2003年,我們呼吁成功終于成立了北京大學書法藝術研究所。

這時我才發現,中國當代書法界處于“書法戰國時代”:各種山頭派別,各類書法拜金主義、書法西化主義、書法民間主義、書法什么主義都有。北大書法所何以立足?事實上,中國書法格局比較復雜,大體上分為兩大系統:一是美院系統,將西方當代美術思潮作為標桿,傾向于把中國書法變成一種現代美術的書寫。于是,西方有行為藝術,就搞書法行為藝術,西方有拼貼藝術,就搞書法拼貼,西方有觀念藝術,就搞書法觀念藝術,基本上是西方時髦的現代藝術和后現代藝術的一種中國變種。二是師院系統。師范院校主要培養未來的中小學老師,所以強調三筆書,要求將鋼筆、粉筆、毛筆字寫好。這使其不太強調和西方現代后現代接軌,而重視掌握傳統技法。但是也存在一個問題,就是實用目的很強,強調掌握傳統技法把字寫好。

第三種選擇是綜合性大學書法研究所的位置——強調書法的文化性——既不能把書法美術化,也不能把書法傳統技法化,而是要把書法放在廣闊的文化背景下,強調書法的文化精神很文化身份。我在94年已經提出“書法文化”概念,現已成為書法界的共識。我發展一步,從“書法文化”走向“文化書法”?!拔幕瘯ā敝饕康氖歉佬g書法劃清界限,也和那些民間書法、日常書法區別開來。 文化書法的觀念,意在找回曾經失落的文化精神,找回老北大老學者的藝術風范,并致力于弘揚正氣優雅的經典書風。張揚的“文化書法”,就是要追求溫潤的人格內涵、恢宏的意義表達、美妙的詩意呈現與廣博的人間關懷,以空靈、高邁、宏大、溫馨構筑人類的精神生態。文化書法強調書法回歸藝術本意——明心見性、道不遠人、依仁游藝、立己達人——以診治現代性藝術的精神疾患。

文化書法的當代意義在于,盡可能正確處理書法與文化的關系,在充分繼承書法文化傳統的同時有所創新,強調創新不是所謂的標新立異追新逐“后”,而是對文化的擔當和傳承。盡可能在書寫中融入個體對文化的理解,在書寫中表征出強烈的個體人格精神,書法成為人性修為的一種文化蘊涵,達到傳統文化修養、個性人格精神和藝術形式的中和統一。之所以提出“文化書法”,因為書法在中國文化重新崛起的新世紀,已經超越了技法層面的有限意義,而具有了中國文化形象的象征意義。當代書家不應只滿足于技術性的創新或拓展,而應該使自己“學者化”。書法不僅僅是技術,它更是一種“道”。只有具備了超越天地人之間的思想境界,才可能成為真正具有文化精神的書法家。

我堅持認為,書法應該以精英文化審美趣味為底蘊,書法在形態上應該是要求走向經典的、典雅的、文化的、文人氣息的,它的內容最好寫經史子集,不要去寫一些亂七八糟的、甚至是一些非漢字書法類的東西,它的功能是提升民族的文化的品位,是生態文化精神對書法文化生態的凈化。文化書法的價值取向是規避書法拜金主義和文化自卑主義。這意味著,提升書法的文化品位,張揚書法藝術的文化意識,不把傳統變成文本,而要變成一種精神從每個人身上流過去。在教學理念上,我堅持書法是一種學術文化,應有哲學思想貫穿其中,才能達到藝術創新。正唯此,書法作為中國思想中精微的部分,能夠承載21世紀的獨特的中國文化精神。文化是書法的本體依據,書法是文化的審美呈現。

為此我總結出“文化書法十六字方針”——“回歸經典、走進魏晉、守正創新、正大氣象”。其一,將歷經百代而不衰的書法經典作為標尺,尊重經典,走進經典,感受經典,接近經典;其二,將魏晉這一“書法自覺時代”作為文化書法追求的審美風貌,不管是大王的小草,小王的大草,乃至唐代張旭、懷素的狂草,它其實都是屬二王一派。如果說,思想的軸心時代是先秦諸子的話,那么書法的軸心時代就是魏晉;其三,將“守正”作為“創新”的前提,強調中國書法不能守邪創新、守歪創新、守怪創新、守俗創新,要堅決抵制書法雜耍主義——什么舌頭寫字、耳朵寫字、腳丫子寫字、裸體寫字之類裝神弄鬼、怪模怪樣不正之物;其四,在書法美學風格上追求“正大氣象”,一要正——正宗、正脈、正統;二要大,作為書法大國文化大國人口大國,僅僅搞小趣味、小技巧、小鬼臉,有什么用呢?三要有大氣有浩然之氣,四不能僅僅沉浸在清代民國衰敗之象中,而要上追有晉唐氣象,乃至先秦孔顏氣象。只有守正創新才能獲得正大氣象,只有堅持正大氣象才能守正創新。我們這一代如果不守正不創新,肯定成為盲人瞎馬,其行不遠。

北大成立書法所后,山西大學、暨南大學等三十多所大學都成立了書法研究所,這樣慢慢就形成了一種大學書法文化聲音。在我看來,不管大陸的“文化書法”還是臺灣地區的“文人書法”,其旨趣都是尚文的、尚雅致的、尚情懷的、尚經典的,應該把這種文人化的書法提升起來。當然,我也不認為文化書法和文人書法會成為中國的唯一,那是單面性同質化的形態,我提倡文化書法與其它書法形態多元性并存,但不能讓今天那些“守邪追新”的東西成為這個時代的標桿,那是時代出了大問題的文化癥候,值得我們空前關注。

 

龔鵬程:我是在臺灣生長的,我們想問題的語境基本上不太一樣,比如說臺灣沒有這樣的一個中央美院的系統,也沒有這樣的一個書法教育的師范系統。整個書法的環境不太一樣。不過呢,大體上書法所面臨的問題是差不多的。

我之要談文人書法,因它也是一樣面臨兩個大的問題。第一個問題就是書法的技法化。有點象你講的,僅從書法做為一種寫的角度來教,其實就是為了把字寫好,謹守古人法度。臺灣坊間也有很多人在開書法教室,他們教書法基本是這個體系,以遵從書法的體制、規模,遺法,追求這個系統來成為一個專業書家。他們這些人四體兼工的,可以寫很多字帖,臨摹,各種筆法非常嫻熟,參加各種展覽、美展,也得獎。得獎就成為他將來進入市場、能夠銷售、市場價格的憑證。臺灣當然不象大陸一樣有書協這樣的體系,但也有各種書法協會,這些成為臺灣省書壇的基本現狀——練字。有些人特別強調自己練字花了很多功夫,比如說買墨汁是買一加侖一加侖的,寫掉了幾加侖;或者說拜某某老師,他的書法有個傳承,有門派,這之間形成一個書法傳承的典范。

另外有一支呢,它跟現代藝術有個結合,希望書法能夠創新。怎么創新呢?它極力讓書法和現代藝術去接軌,就是剛才說的墨、線條、墨塊、拼貼,乃至于變成觀念藝術,行為藝術。這種做法,跟日本、韓國、歐美的抽象畫有很多呼應,完全走向了現代藝術。另外也跟很多實用的藝術相結合,比如說房屋的內部裝潢、飾,大型的展覽、城市的雕塑相結合,這也很多人在做。

但我覺得這種做法完全偏離了書法作為一種文字藝術的本質,把它變成了抽象線條、墨塊,或者尋求一種特別的空間感的藝術。這事實上是一個西方藝術的觀念和做法,已經和中國書法沒什么關系了。有時甚至完全變成了行為藝術,它的很多書法表現其實需要另用言說或文章來說明。你光去看他們寫的字,大概都難看得不得了,完全喪失了我們平常要求書法的基本美感,筆墨啊什么都完全不能要求了。

前一批書法家,恐怕從你的角度來看也叫沒文化。為什么呢,因為他可能只有書寫的基本技術,完全是從臨摹碑帖、臨摹老師學習到了法度。而過去的那些書法家,我們看他們留下來的碑帖,通常都是大文章、重要的文章,只有重要的文章我們才會勒諸金石啊,這樣的文章它們的文辭也是非常優美的。但是現在的這些書家本身缺乏文化素養,他只能臨摹,或者寫一古人的詩,然后變變字體,變變花樣,可是常常還抄錯。

現況這樣,所以我會覺得書法的源頭可能已經喪失了。我強調文人書法,或許不是一個恰當的語詞,因為文人書法是模擬文人畫來說的。文人畫容易了解,因為畫本來和文人沒關系,它本來是畫匠的事。重在摹寫,顏色與造型,后來它變成文人畫以后,就改造了這個傳統,因此才可以去談書畫同源??墒菚ú皇呛髞碜兂珊臀娜擞嘘P,而是在源頭上本來就是文人的。書家本來就是文章之士。寫文章的人,不僅擅長使用文字,且能把一般的實用字組合變成具有文學美的文章。一個字本來也是實用的,但是把字寫成具有構形的美感的藝術品時,它跟文學是具有同質性的。從這個角度來說,書法從本源上就跟文學,跟文人、文章之士是同在一塊的,它是文人的基本能力。我們借用文人書法這個詞來說明,其實要說的是作為一個書法家,他本身應該具有這樣的文化素養,應該具有對文學、文化的掌握能力。具有這樣的素養才夠資格成為一個書法家?,F在的很多書家不具有這樣的能力,他只能抄抄別人的字帖,偶爾寫一個東西,里面錯別字連篇,完全搞不清楚每個字詞應該有的含義。比如國之干城,寫成干城或干城;決勝千里之外,寫成衣服面的。完全搞不清字句含義,這算一個書家嗎?完全只曉得技術,對文字的形、音、不能掌握。我覺得這是目前書法界一個很大的問題。

有些人甚至于強調民間書法,說它們具有農民氣息、工匠氣息。假如一個吃飽了的人,偶爾品嘗一下山蔬、竹筍,當然是不錯的,但這東西畢竟不是正味。真正好的、高雅的品味是什么,我覺得還是要個標準的。第一,創作書法從源頭上來說是跟文學、文字、文化這些是有關系的。第二,從書法所創造出來的美感的性質上來講,它屬于文雅,而不是粗鄙、粗俗的。第三,你現在要創新,創新沒有問題,每個時代都創新。但創新要有個本源,創新的源頭是哪里?源頭在于創造的主體自己。你自己本身不能成為一個創者、不是一個真正有創造性心靈的創作者,而光是在技術上、構造上去創新,這根本是舍本逐末,不可能產生真正的創新。我們呼吁這些創作者,他應該回頭來對他自己本身這種創作的文化修養進行加強,能夠讓我們的心靈成為一個豐富的、有內涵的,而且具有創造性的心靈。否則你這個創造是假的,是玩花樣而已,這樣的東西不可能留下來。我的大致意思就是這樣的,跟你剛剛講的其實差不多。

 

  書法文化精神內涵傳承重于形式標新

 

王岳川:其實,海峽兩岸甚至包括港澳的兩岸四地都面臨著某種文化焦慮。這種文化焦慮來于西方現代性后現代性導致我們面臨傳統藝術如何突破重圍的壓力。在百年中西文化沖突的西方文化霸權的包圍圈已然形成,經過努力我們在這種包圍圈中正在崛起和成功突破,然而突破之后人們又茫然不知所蹤。以書法為例,書法文化突圍后究竟應該怎么走,人們并不很清楚,我想闡明我的書法立場:

一,書法經典內容的文化傳承價值最為重要。有人喜歡寫非漢字書法,想證明書法形式重要而內容不重要,這是錯誤的!我舉個小例子。于右任發現自己公館前有群小孩在那里撒尿,他生氣地寫了六個字:“不可隨處小便”貼在大門口。一個好事者一看于公寫了這么好的書法貼在墻上,揭下來就走,掛在自己的堂屋中,請來所有的親朋好友觀賞。大家一看內容,掩鼻而去,說沒文化品位。來了一文人說,你這掛不出來,字是好字,內容不行。我給你想個辦法,用剪刀將字剪開變化順序成為:“小處不可隨便”。這就成為一幅勵志的好作品。這例子說明一個道理,書法不僅有內容,而且內容很重要!還有一個附加例證:當代小說里國罵很多,王朔小說國罵比比皆是??墒菚ɡ锩骐y見到這些國罵。書法里從來沒有那種粗俗的語言。它掛在墻上都是經史子集中的中國思想鉆石。比如書法家喜歡寫《易經》的“自強不息,厚德載物”,寫儒家的“立己達人”、“道不遠人”,寫道家的“淡然無極”、“心遠地自偏”,寫佛教的“即心是佛”、“清凈除塵”等,每寫一條內容都告訴一個人生的道理,并使人們與經典相伴。書法首先是文化傳承的,其次才是技法展示的;書法不是野蠻人的瞎劃,而是文人化情緒的詩意表達。

其二,當代書法創新患了“追新強迫癥”。目前人們對創新的認識有大誤區,分不清什么是真正創新,我把創新歸之為四個維度:一是原創。王羲之從秦篆漢隸中走出來,盡管其用筆還有些篆籀筆意和隸書的余波,但他創造出一種天真活潑的、充滿靈動性質的晉人行草風度,使書法走向的文化自覺時代。這就是原創!這種原創經驗影響了中國書法一千六百多年,因為原創而使得王羲之每幅字都成了經典。就象我們的四大發明,火藥、指南針、造紙術、活字印刷皆為原創,全世界都用。第二是創新,是局部出新。如黃庭堅把字的中宮收緊,筆畫出現波磔,四邊筆畫拓開而形成自己的風格,這是局部創新,它也可以影響后世,但沒有原創性那么大。第三是標新。找些民間瓦當、山村野夫的書寫、墓志里石匠敲打的字,或將漢字寫得脫架,這就叫標新。至于是什么舌頭寫字,頭發寫字,裸女身體寫字之類,這些書法行為藝術只能各領風騷三五天,它既沒有原創性的上千年的影響力和魅力,也沒有創新性的幾十年或者是上百年的影響,只能吸人眼球熱鬧三五天。第四是無新,根本就無所創新,只是一味去臨摹古人抄襲古人。當代書法迷惘到了一個轉型的節骨上,在觀念上必須清醒批判并加以審理。

其三,現代世界的“去中國化”傾向。這一點在現代東亞尤其明顯:日本廢除漢字,去除中國文化影響;韓國去中國化廢除漢字也很厲害,在百年前韓國能說中國話寫中國字就象今天我們能說英文用英文寫論文那么值得炫耀,而現在惟去之而不及;新加坡馬來西亞去中國化同樣明顯,華人憂心如焚——沒多少人寫書法了,也沒多少人來談論書法,一切以英文為中心;越南去中國化最徹底,全部廢除了漢字并與中國拉開了很大的心理距離;臺灣地區也去中國化,我注意到臺灣去中國化有個統計,中小學課本中百分之七十五的古文古詩減到了百分之六十;大陸“文革”以來“去中國化”也很厲害,中小學課本中的古文和古詩大約只占百分之三十五。當代中國面臨一個急迫的問題,以漢字為載體的書法在周邊國家都不重視的情況下,在人們熱衷電腦的敲動把文字實用功能體現的時候,書法還能干什么?書法何為?書法在未來還有什么價值?這樣下去,不管“文人書法”還是“文化書法”,都可能成為英雄末路的“書法突圍”。在中國文化大國崛起時,我們要堅守漢字書寫的底線。我不贊成那種非漢字寫法,也不贊成“天書”之類的抄襲西方的標新。我贊成堅持漢字典雅地書寫——把漢字的美化功能推向極致的真正的大國書法。 

其四,書法應進入當代人的居住生活之中?,F代建筑需要清除假油畫,請進真書法?,F在不少人有大住宅,人們對書法類藝術品的需求越來越大。但北京上海出現一奇怪現象:大房子里全掛著那種廉價假冒偽劣的油畫,實在俗不可耐。國人寧可用這種低劣的、抄襲的油畫裝飾自己的無知,也不掛自己本國的書法真跡,實在是缺乏文化引導??晌易⒁獾礁F困而偏僻的甘肅的一些小縣城,走進的大小拉面館大小賓館,過道里客廳里房間里全是書法真跡。這樣一個窮而又偏的地方,怎么如此重視書法的收藏。甚至一家人可能吃到上頓就沒有下頓,但從牙縫省下點錢,只要有德高望重的書法家來,人們都拿血汗錢去買書法,然后作為傳家寶一代代傳下去。我看過一個窮的連墻壁都沒有刷白的老人家里藏了三幅于右任的字。問他為什么不賣一幅,兩個兒子都二三十歲了還沒結婚急需錢。他說這是傳家寶,賣一幅少一幅,婚可以晚結,傳家寶賣一件少一件。我非常感動!那些富起來的地方未必就能夠保持文化精神,相反他們可能還有崇洋媚外而數典忘祖。而窮困的地方還真能夠保存中國文化精神命脈。這種民風這種民心更加堅定了我守護中國文化之本源、中國書法之真正精神,中國書法文人情懷之心。這是我張揚文化書法的精義所在。對未來我還是比較樂觀。我相信發達地區的人們會把飯店旅館里的那些假畫、家里的假畫清理出去,掛出書法真跡。那個時候文人書法和文化書法就不僅僅是理論,而變成當代中國文化身份的審美實踐,變成了走進千家萬戶的藝術實踐。

 

龔鵬程:剛才我們講大都市里現在知識分子的社群的結構和審美標準基本西方化了。不要講一般人的審美品位,我們看拍賣市場、文物市場就比較明顯。工藝品的價格遠遠高于書法,工藝品里面材料本身又被看重。比如說金子、玉石,這個材料他們覺得貴重。結果是材料高于工藝技術,然后這工藝品又高于書畫,書畫里面繪畫價格又高于書法。這跟整個中國的傳統價值顛倒了。在傳統里,工藝品怎么能跟書法比呢,開玩笑,這是天差地遠,對不對!文人就是寫字、畫畫嘛,工藝品類是工匠的事?,F在完全弄反了。 

傳統的審美價值在今天確實面臨著很大問題。在這個環境里,社會大眾搞不清楚,都從歐美的審美角度來看事情。我們的教育也一樣,對中國傳統文化不重視。教育體系培養出來的知識分子、大學生,對中國的琴棋書畫,基上是一竅不通。中國的審美價值、審美口味已經改變了。當然你講在農村,在比較具有傳統性的區域中,可能還保留了重視傳統文化的態度,但主流體制卻實在是西化得厲害了。

當然,風氣還是慢慢在變。這些年,大陸傳統文化熱、國學熱,有很多傳統價值正被重新發掘,大家不象過去那樣自卑了,已開始重新再來審視它。書法在這樣一個環境里面,重新被認識,應該是一個契機。

應該提供更多的機會,讓一般人都注意到中國這種特殊的藝術。西方沒有這樣的藝術,所以它確實還是有非常珍貴的價值。

  過去我們的很多書法藝術創作者,他們其實跟外國一樣,都是在破壞漢字的體系。他們希望去除字形,或者不管字義,隨便寫少數字,兩個字,或者一個個別的字,乃至一個很粗鄙的字,象你剛剛講的小便啊等等,故意找一些口語粗鄙的字來寫;或者他寫出來根本不要字義,不寫一個句子,他就讓你脫離漢字的意義和結構,來單純看他寫的字本身(王:脫離能指,只要所指)。這些人號稱在創造現代書法,實際上在拆解整個漢字的體系。我覺得是不對的。

另外就是你剛剛談到的,近代人有創新的焦慮。老是覺得我要創新,要創新!但創新到底怎樣個創法?亂搞一氣叫創新?別人吃飯他吃便這叫創新?這不是是神經病嗎?你非常熟悉西方近代的那些解構主義、后現代大師,他們哪個不是重新去解讀古希臘、文藝復興,從傳統中重新理解的?他們的創新是從這里面創造出來的。跟練武功一樣,我出去碰到一個高手,不行了,怎么辦呢?我回去再把我的本門功夫好好再練,練得精純點,再挖掘一下,就會發現我這邊還有很多東西我原來不熟悉啊。他們找到了很多,創造了很多,這些創造是他們從西方文化傳統中發現了很多原來沒注意到的、很多有待挖掘的東西,在這里面再開展出些新的東西來。難道西方這些創新是從東方來的嗎?當然對東方也有借鑒,比如海德格爾,可是那些東西和東方其實很不一樣,它還是從他自己傳統里面發展出來的。他們可以參考你一點東西,象我剛剛講的,碰到一個高手了,別人有幾招也是不錯的,當然也可以學,但是怎樣跟我自己的本門功夫結合,這個才能夠真正有所創嘛。哪里能夠拋卻自家無盡藏,專門去學別人?光學別人,我們怎么可能勝得過別人呢?

 

  當代書法教育需要精神生態化和制度化

 

龔鵬程:現在的風氣看起來已經有很大變化了。之前我在北京看一個拍賣展,展出的書法作品的作者大概都是于右老啊,馬一孚啊,謝無量,馮友蘭等等?,F在留下來的,或者說有價值拿出來拍賣的還是這些人的作品:要不就是比較正派的書家,再不然就是文化人、重要的學者。這些人的字被看重,代表著一種好的風氣。

當然這種拍賣市場化了以后,它也會造成一些不良風氣。在里面我也看到一些假的,說明有很多人在仿制這種作品。不過看得出來,社會風氣是不斷在改變。過去造成的書法界扭曲,是不會長久的。因為大家不是呆子,好東西出來,大家比較一下,還是慢慢會養成一些眼光。要多提供給大家一些好的作品作為指導。假如我們在理論上再強化一點,來說明這些,就更好了。過去整個書法界,只有專業的書家,沒有其它領域的人來做這,它和職業是結合的,當然造成這樣一個特定的圈子。評委的話語霸權即形成在這個圈子里頭。假如象我們這樣的學者,只是寫字,不參加他們的書法展,根本脫離他們的評價體系,這就可以造成一個對他們的挑戰,形成不同的聲音和一些對話。

 

王岳川:梁啟超曾在清華有一次講演中說:“各種美術之中,以寫字為最高”。就是說,美術中有油畫、雕塑、版畫、國畫、工筆、花鳥、山水,但唯有以寫字為高。梁任公能夠那么高看書法一眼,他當時可是思想界的領袖人物,這眼光非腐儒可比。后來馮友蘭進一步說:“書法評論的標準,不在于用筆、用墨、布局等技術問題,而在于氣韻的雅俗。如果氣韻雅,雖然技術方面還有些問題,那是可以救藥的。如果氣韻俗,即使在技術方面沒有問題,也不是好書法,而且這些弊病是不可救藥的?!瘪T友蘭應該說是二十世紀后半葉北大哲學界的泰斗,大師級人物,強調寫字不在于技法、筆法和墨法,而在于氣韻勝。今天,反觀我們一些人爭先恐后地用紙張、墨色、顏料,甚至用很多奇奇怪怪的方法做非書法,做出來的東西除了吸引人耳目以外,真的很難流傳下去。相反,我們看看唐宋明清的一幅手札,一個殘簡斷片,它里面的深厚的文化意蘊讓我們流連忘返。

確實,國人應重視書畫拍賣行的動向,應該通過正確的引導逐漸改變評委的眼光,走近歷史汰變之后的經典去挖掘文化潛能。今天很多書法家喪失了文化底盤,導致其看到張三寫的后現代,明天看到李四寫的是法國解構派,一樣玩一月,就這樣換著玩,邯鄲學步,自我沒有了,兩手空空卻反過來攻擊傳統經典,說傳統更不行。對這種舍本逐末的做法已然過時,我提出兩個建議:一,我認為嚴重的問題是教育書法評委。評委眼光決定了展出水平和未來人們趣味走向。提升評委的文化底蘊,重塑評委的藝術審美眼光,使其好的就說好,不好就說不好,杜絕藝術盲視和文化缺失,尤為重要;二,要關注拍賣行。當代拍賣行的指揮棒風向標很厲害,炒作性黑拍可以把一個集敗筆之大成的作品拍成天價,盡管那上面全是寫的白字錯字。我們應該扶正氣創新境,一定要把于右任的作品、沈尹默的作品、郭沫若的拍高,而把那些丑陋的東西拍低出局。要做好三條,評審機構要公正;要教學生認識正道;拍賣市場一定要和精品接軌。文人書法也罷,文化書法也罷,都是我們的文化生態理念,這可以給書法界帶來正大氣象。我們堅持文化書法就在堅持文人的人文情懷,一種知其不可而為之的勇毅。

 

  文人書法與文化書法的將產生新價值契合

 

王岳川:我有個想法,策劃北大書法所同臺灣的書法人搞一次合作展覽,先到北大展,然后到臺灣去展。在我看來,書法不僅是中國的,書法也是世界的。我最近寫了好幾篇文章,主題就是中國書法經驗應該世界化。這么美好的書法——做減法的藝術——書法把天下萬色過濾后剩黑白二色,計白當黑,計黑當白,損之又損以至于無為,無為而不為,這就是道,道在運行。這樣好的抽象藝術為什么不能成為人類的藝術?一位美國朋友告訴我,美國學生很喜歡中國書法,書寫經典書法的人越來越多,表明西方對東方藝術的熱愛:他們跪在那兒一絲不茍寫書法,一群美國孩子在那里快樂地寫書法,這是多么鼓舞人心的事情!

 

龔鵬程:壯哉!這些年看到一些新的轉變,一些新的奇跡,我覺得我們的文化書法、文人書法是應該再多提倡。我相信它應該會對現在風氣產生一些刺激、促進一些好的轉變??傊?,我們特別期待這些書法家能重視自己的文化素養的培育。不管怎么樣,既然從事這個藝術創作,成為藝術家,他本身對自己的文化素養就必須要加強。能不能成為一個真正的文人是另外一回事,起碼文化素養需要強化。

 

王岳川:總體上說,北大提倡的文化書法,臺灣提出的文人書法,都是為了重新恢復被遮蔽的書法本質。

 

龔鵬程:對的,談書法就是要從它的本質上講,現在去亂搞什么墨啊、線條啊、拼貼構圖等等,這不是書法,這樣走岔了路子。它們是另外一種藝術,脫離了我們書法的發展傳統。

 

王岳川:我曾經出考書法碩士的題,考“書法八病”,結果大部分人答不出來。說明人們不以書病為病,把書法癌癥都認為是好東西。文化書法有一個很重要的標志是,除了觀念倡導守正創新、正大氣象以外,就是強調提升書法從業人員的基本文化教養,沒有教養的書法人只能搞亂書法敗壞書法。

 

龔鵬程:你剛講的,創作要有個創作的本源。說要創新,新不錯,但如果這個人都沒有創造力,本源都沒有怎么創造?本身沒有文化,寫出來的字要怎么有文化呢?

 

王岳川:天下三大行書,王羲之的《蘭亭序》,顏真卿的《祭侄稿》,蘇東坡的《寒食帖》,都是自己創作的詩文,今天能自己創作詩文并書寫的人少之又少。很多人詩詞格律不過關,一寫下來,不辨平仄,不知入聲,落款錯誤百出,簡直是慘不忍睹。中國文化根基的貧乏導致一些書法家只重視線條的西化,勇當偏鋒大王。中國二王強調筆法使轉,使轉的目的是想要使線條線質更高明,高明到什么程度呢?就像我們擰麻繩一樣把它擰起來,而不是把它象排筆一樣鋪開劃轉過來。那樣的線條是軟弱無力、單調平常的。有些人連這個都不要了,橫著掃,把紙翻過來一看,墨都沒透過去。還說什么入木三分!裱出來后掛在墻上,墨全部浮在紙上,這叫做好字?怎么可能呢!

 

龔鵬程:這樣的問題確實很嚴重。值得注意。

 

王岳川:書法不是完全的視覺藝術,它是一種“我見青山多嫵媚,料青山見我應如是”的那種心印的藝術,是一種和諧相生、重在交流的心靈藝術。它帶給我們一種由衷的感動,就像下圍棋般的手談——書法是眼談——通過視覺空間的瞬間掃描還原當時寫字時間意緒,這是一個很深的本體論問題。我見到過一些朋友,他們臨蘭亭臨得很好,但不能搬家,落款全是他的“我字體”。他們臨帖但不能背臨,他背臨也不能把原帖的精神要素整合到自己的創作里面。

 

龔鵬程:寫來寫去還是寫別人家的東西,不能變成自己的,這怎么行?第一我們學來東西,要象我們吃了飯一樣,要變成我自己的骨血,要消化了。我自己寫出來,要表示出來這是一個吃過飯的人寫的東西,我們學來的東西要變成我們的文化素養,再把它表達出來。我寫我自己的詩,寫我自己的文章,寫我自己喜歡講的話,這才是我的書法。光是會抄抄別人的詩,寫寫別人的字,照人家的樣子重新寫一趟,這算什么東西呢?

 

王岳川:我們應該策劃一次書法提名展,提名那些看得上眼的書法家,每人書寫自己的詩、詞、文、賦各一幅。然后,我們嚴格地用大文化的高度來挑他們的詩詞文賦的毛病,同時看他們書法里技法方面的毛病,無懈可擊后才可以展出,看看有幾個人能參加展出。相信通過這樣嚴格地文化與書法雙重訓練,文人書法和文化書法今后會開花結果,會有好的回應。其實,文人書法和文化書法必將產生深遠的影響,人同此心,心同此理,最終書界會達成審美共識。

 

龔鵬程:每次我講文人書法的時候,有人說你是個文人,要做到文人很難,有多少人能象古人這樣,成為樣的文人呢?成為一個文人要會琴棋書畫、詩詞歌賦,這了,所以文人書法是一條走不通的路。我說這就很好笑了,成為藝術家、想真正在藝術上有所創造,難道你認為是件容易的事情嗎?和跳高一樣,跳不過去,你說算了,我們從底下鉆過去算了。那是不行的!那就不叫跳高了。你如果畏難,就不要談藝術創造了。你還講得振振有詞,自己不敢走這個路子,老想著去走一條方便的路子,走一條彎路,或者走一條捷徑,挖一個洞從底下竄進去,還講得自己好像很了不得,創造性,老覺得你們要走這個正路是不對的,這荒唐嗎?我覺得現在很多反對要成為一個文化人才能寫好書法,他們的心理其實是這樣。:他其實想投機取巧,走一個便捷的路子,所以標新立異、投機取巧。造成目前書法界亂象,其實都是來自于這樣卑劣的心理。

 

王岳川:其實這關涉到書法家入道的高度問題。這是一個人人都可以稱自己是書法家的時代,書法家似乎沒有了專業的高度。一個沒有專業訓練的人不敢說自己是鋼琴家,但卻敢稱自己是書法家。為什么書法家沒有級呢?為什么書法沒有坎兒呢?誰都可以叫書法家,這是危險的。急切需要成立中國書法考級委員會。要是沒有嚴格的考級尺度的話,所有高中生都可以稱自己已經達到碩士博士水平,中國的博士將如過江之鯽,這是災難還是福音?中國書協有萬人,各省書協將有十萬人,各個縣市的書法家是百萬大軍。不能將書法愛好者稱為書法家,而應該叫“書法人”?!凹摇笔且粋€很高的規格,人人都是家,導致中國“書法家”過剩。

 

龔鵬程:家是有家數的。書法沒有家法成什么家?我們對書法界問題的感受都差不多,如果我們沒有這個感受也不會跑出來講這些東西,要不然我寫這些東西干嘛呢,我可以在家里作詩,那不也很好嗎!

 

王岳川:所謂“生年不滿百,常懷千歲憂”嘛,我們今晚是“秉燭游”。相信通過我們的努力,當能夠促使文化書法與文人書法從邊緣走向文化中心話語,使中國書法逐漸走向世界化。北大書法著眼世界,追求全球化時代中國書法的世界性價值和高端前沿意義,使書法在全球化時代成為人類共享的世界性審美形式,使東西方美學共同構成人類互動的生態美學。對此,我充滿樂觀!

 

 

 

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